Jump to content
Sign in to follow this  
vietteiv

Các bài viết, phỏng vấn với Nhạc Sĩ Phạm Duy

Recommended Posts

Nhạc Sĩ Phạm Duy sẵn sàng cho sự ra đi !

Bài phỏng vấn này đã được đăng lên báo NLĐ. Đây là bài nguyên bản (chưa biên tập) của cuộc phỏng vấn. Xin chân thành cám ơn Nhạc Sĩ Phạm Duy đã có nhã ý gởi bài này về.

image?format=raw&type=img&id=21323

Nhạc sĩ vẫn hăng say làm việc. Nguồn ảnh: Ngọc Trần (Tin Mới)

Vị khách mời của “Cà phê với sao” tuần này là nhạc sĩ Phạm Duy. Đã 92 tuổi nhưng người nghệ sĩ tài hoa của làng nhạc Việt vẫn cần mẫn làm việc, góp hương cho đời. Ông chia sẻ về những công việc đang làm, những hoài bão khi tuổi già…

* Phóng viên: Thêm 14 ca khúc nữa của Phạm Duy được cấp phép phổ biến trên thị trường. Ngày càng nhiều ca khúc của ông được cấp phép, ông thấy vui chứ?

- Nhạc sĩ Phạm Duy: Tôi thấy cũng bình thường thôi. 10 năm chẵn, tính từ ngày tôi về Việt Nam sinh sống mà được phép phổ biến 100 ca khúc, thế cũng vui lắm rồi. Có ông bạn tôi nói đùa : “Ông có 1000 bài hát, vậy tính ra đến năm 2102, số ca khúc của ông mới được phổ biến hết”. Lúc ấy tôi cũng đã chết rồi, đâu còn nghe lại trọn vẹn các tác phẩm của mình, kể ra cũng tiếc thật !!!

* Trong số 14 ca khúc được phép phổ biến lần này có tác phẩm Mùa thu chết (soạn theo thơ Apollinaire), một thời bị nhiều ý kiến quy kết là nói đến mùa thu cách mạng nay được Nhà nước cho phép phổ biến ông có thấy mình như được giải oan?

- Tôi chẳng nghĩ gì cả, ai từng hiểu sai là quyền của họ, tôi cũng không cần phải giải thích với ai vì điều đó cả.

Tôi vẫn hăng say làm việc

* Như vậy, thời gian này ông chỉ ngồi đợi những ca khúc của mình được phổ biến thôi sao?

- Không, đó là những ca khúc đã cũ rồi ! Và bạn bè chúng tôi nói chuyện với nhau về nó cũng là để vui chuyện, thế thôi. Tôi vẫn còn làm việc đấy chứ ! Tôi đã hoàn thành trọn vẹn Truyện Kiều, 10 bài Hương ca và 10 bài hát phổ thơ Bích Khê. Tính ra thì mấy bài hát mới của tôi cũng đã phổ biến rồi. Thật là vui !

* Ông còn nghĩ đến việc làm một đêm diễn cho riêng mình trong thời gian tới nhân có thêm những bài hát cũ đựơc phổ biến và cả những bài hát mới đã hoàn thành?

- Nghĩ lại, tôi thấy mình là người rất may mắn ! Tôi cũng có nhiều đêm diễn của riêng mình rồi. Nhưng, tôi cũng là một người tham lam. Được một tôi lại muốn có hai, và nhiều hơn nữa. Nhưng nếu bây giờ tôi muốn làm một đêm diễn cho riêng mình, chắc phải tốn cả tỷ đồng. Tôi có phải là tỉ phú đâu mà làm được điều đó ! Tôi cũng đã đề nghị với Công ty Phương Nam (đơn vị độc quyền các ca khúc của Phạm Duy- PV) làm thêm những đêm diễn cho mình nhưng có vẻ khó tìm được người bảo trợ. Cuộc sống của mọi người hiện đang khó khăn lắm. Thế cũng được rồi, may ra, khi tôi chết đi, tình hình sẽ khá hơn. Khi đó, nhiều người lại thích làm những đêm nhạc cho tôi nữa chứ chẳng chơi.

* Ở tuổi 92, ông vẫn hăng say làm việc. Có sự thay đổi nào trong tư duy, cách nhìn của ông về sáng tác, cuộc đời không?

- Tôi tự thấy mình tiến bộ hơn trong sáng tác. Trước đây, tôi được tiếng là lãng mạn trong ca khúc thì bây giờ tôi còn lãng mạn gấp nhiều lần. Tôi già đi thì cảm xúc luôn đạt tới điểm cực, buồn thì cũng buồn hơn trăm lần nhưng vui cũng vui hơn vạn lần. Nếu xem đây là sự thay đổi thì có lẽ đó là thay đổi của tôi ở cái tuổi này. Còn mọi thứ vẫn bình thường. Tôi vẫn viết về những thứ mà tôi cho là hay nhất, đúng nhất.

* Có lẽ ông may mắn thật vì ở tuổi này nhiều người còn không nhớ nổi tên mình trong khi ông vẫn còn làm việc được?

- Chắc vậy ! Căn bản thì tâm hồn tôi lúc nào cũng đầy nhiệt huyết cả, nhất là trong âm nhạc. Tôi chọn sự bình dị và cứ sống một cách bình dị thế thôi. Ai yêu nhạc của tôi họ cứ hát và nếu không thích thì thôi đừng hát nữa. Ở tuổi này, tôi cũng có một ít tiền để tự lo cho cuộc sống của mình. Trở về quê hương, chẳng phải vì tiền tài, cũng chẳng phải để tìm danh vọng, chỉ tìm cái yên vui của tuổi già. Về gia đình, con cái cháu chắt đều trưởng thành và có người đã thành tựu cả rồi. Chắc gì những ông Hoàng Cầm, Văn Cao, Trịnh Công Sơn còn sống tới tuổi này mà đã sướng như thế !

Sống ở quê hương làm tim tôi an nhàn

* Nếu nói về một sở thích, đam mê ở thời điểm này, ông sẽ thích gì nhỉ?

- Tôi chẳng còn thích gì nữa đâu. Bây giờ, thời gian của tôi dành để chống đỡ với bệnh tật thôi. Tuổi già khổ lắm ! Nếu bất chợt tôi thấy hứng thú thì làm thôi chứ ham mê hay vui thích gì nữa bây giờ ?

* Sao lại khổ khi ông bảo ông đã có mọi thứ rồi kia mà?

- Tuổi trẻ thì làm sao mà biết được cái khổ của người già ? Tôi ăn gì cũng phải nghĩ có phải kiêng hay không? Mỗi ngày phải có người đến làm mát-xa, máu mới tới được tay chân. Một đêm chỉ ngủ có 3 tiếng, còn lại mắt cứ trơ ra đấy. Khổ lắm chứ !

* Cái khổ của thể xác có làm cho trái tim của một nhạc sĩ tài hoa mệt theo không?

- Có chứ. Cách đây 10 năm, tôi có thể đáp ứng được những yêu cầu của thời đại. Một sự kiện bất thường của xã hội, tôi có thể nghĩ tới rồi viết ra những bài hát sôi nổi. Nhưng giờ thì thôi rồi, tôi già quá rồi ! Tôi biết thân biết phận rồi. Cứ lấy một ví dụ thế này, trái tim một nghệ sĩ dễ rung cảm lắm, nếu cách đây 20 năm, một người đẹp đi ngang sẽ làm tôi xao xuyến ngay và có thể tôi còn theo cô ấy nữa ấy chứ. Nhưng bây giờ già rồi, tôi quay lưng, chạy trốn với cả người đẹp...

* Cũng buồn nhỉ nếu mọi điều diễn ra theo chiều hướng mà bản thân không còn kiểm soát được nữa, ông có thấy thế không?

- Nhiều người hỏi “Tôi về Việt Nam làm gì khi tôi đã già?”. Tôi bảo, tôi làm “thinh” mà thôi. Tôi già nên cần một nơi bình yên, nơi có thể làm cho trái tim tôi an nhàn nhất. 7 năm trở lại đây, tôi ở hẳn Việt Nam rồi. Sự an nhiên là điều tôi cảm nhận được từ nơi này. Hơn hết, tôi đã mơ ước được về lại quê hương và giờ đây ước mơ đã thành sự thật. Tôi thấy vui, thế là quá đủ cho một đời người rồi. Con người dù có xuất phát điểm khác nhau, trở thành những người khác nhau nhưng khi về già, họ sẽ có chung một mơ ước giống nhau là trở về với một cuộc sống bình dị nhất, cuộc đời an nhiên nhất. Tôi có được điều ấy rồi, thật là vui !

* Ông luôn bảo “đã xong rồi” là có ý nói về điều này?

- Tôi hạnh phúc và vui. Nếu “nổ” một tí thì gọi là viên mãn cho nó “oách xì xằng”. Nhưng viên mãn khó lắm, cuộc đời ai được trọn vẹn và tròn đầy ? Mình chấp nhận cuộc sống với những quy luật của riêng nó thôi, thế thì mình sẽ vui.

* Tức là ông vẫn còn điều chưa được vẹn toàn?

- Ở tuổi này, người ta sống cùng các con cháu thì sẽ vui hơn nhiều. Nhưng tôi đang sống một mình, cũng cô đơn và đơn độc lắm. Ai mà chả sợ cái cô đơn hay cô độc. Nhưng nhiều khi tôi lại gật gù, cô đơn hay đơn độc cũng hay chứ ? Nghĩ thế tôi lại thấy thích cuộc sống đơn côi của riêng mình.

Chuẩn bị trước cho sự ra đi

* Có khi nào ông cố gắng thay đổi một điều gì đó hay làm một cái gì đó mà ông chưa hài lòng trước đây không?

- Không ! Bất cứ niềm vui, nỗi buồn nào tôi cũng thấy ổn cả. Vì chính những điều ấy tạo nên cuộc sống của tôi bây giờ đấy thôi. Việc duy nhất mà tôi phải làm và đang làm là chuẩn bị sẵn sàng cho sự ra đi của mình mà thôi. Tôi phải chuẩn bị trứơc vì biết đâu ngày mai tôi đi rồi thì sao ? Ai biết được giờ khắc ra đi của mình bằng chính mình, nhất là khi tôi đã già thế này.

* Sao phải chuẩn bị khi ông đã cảm nhận được sự an nhiên?

- À không, tôi muốn chủ động hơn cho quãng thời gian còn lại của mình mà thôi ! Tôi phải dặn dò con cái mình biết phải làm những gì khi tôi chết ! Tôi muốn mình được chôn cất ở đâu đó và các con tôi đưa mẹ chúng về nằm bên cạnh tôi.

Mong đây là cuộc phỏng vấn cuối đời

* Sống một cuộc sống nổi tiếng, điều đó có bao giờ làm ông thấy phiền?

- Phiền chứ nhưng chẳng lẽ tôi nói ra điều ấy, người ta mắng tôi chết. Phiền vì sự tự do của tôi chẳng còn. Nhưng nói đi cũng phải nói lại, cũng nhờ nổi tiếng mà mọi người biết và yêu mến tôi. Xin nói thật, tôi mong đây là cuộc phỏng vấn cuối cùng của đời tôi. Tôi không thích ai đó nhắc đến mình nữa. Ngay cả khi chết đi, tôi cũng mong con cái mình chôn cất hay đốt xác tôi một cách lặng lẽ, âm thầm thôi. Phô trương ra chẳng để làm gì. Cuộc sống còn nhiều thứ phải lo phải làm lắm, còn quan tâm đến một người như tôi để làm gì nhỉ ? Chỉ phô trương phản cảm thôi.

* Ông nổi tiếng với những bản tình ca, đến giờ có khi nào ông nghĩ về những bản tình thật của đời mình?

- Không, tôi quên hết rồi. Thời gian trôi đi thì những thứ khác cũng phải phai mờ đi. 92 tuổi mà còn nhắc đến những cuộc tình thuở đôi mươi thì thật khác là điên dại. Tôi chẳng dở hơi như thế đâu! Bây giờ, tôi chỉ nghĩ mỗi ngày mình phải uống 10 viên thuốc để cơ thể chống đỡ được ngày nào hay ngày ấy thôi.

Theo Thuỳ Trang

Báo Người Lao Động (28.4.2012)

Share this post


Link to post
Share on other sites

Phỏng vấn Phạm Duy 8/2012

Khi đã đi gần hết trăm năm của đời người lắm thăng trầm, dâu bể, nhạc sĩ Phạm Duy – người ghi dấu ấn không thể phai mờ trong gia tài âm nhạc VN chọn ở lại Sài Gòn. Ông sống những ngày cuối đời trong một căn nhà nhỏ nép trong lòng một con hẻm yên tĩnh giữa phố Lê Đại Hành hiện đại và náo nhiệt. Thế nên, ít nhất là với người viết, cuộc phỏng vấn ông là một trải nghiệm làm nghề đặc biệt khi mà mọi câu chuyện cần phải được nhìn theo suốt chiều dài thời gian và chiều rộng không gian.

Tôi là người sung sướng nhất đời

image?view=image&format=raw&type=img&id=21430

Nhạc sĩ Phạm Duy trong đêm sinh nhật mừng thọ 92 tuổi vào năm 2011

Thưa ông, lời đầu tiên xin cho cháu được hỏi ông có khỏe không ạ?

Lúc này thì yếu rồi. Bởi vì tôi 93 tuổi. Tôi không đi bộ được nữa, phải ngồi xe lăn.

Một ngày bình thường của ông trôi qua như thế nào?

Buổi sáng tôi dậy ăn sáng xong rồi ngủ, ăn cơm trưa xong rồi tôi lại ngủ, nhưng đêm thì tôi thức suốt đêm. Tôi không có việc gì cả, nên tôi là người sung sướng nhất đời.

Sung sướng hiểu theo nghĩa nào, thưa ông?

Hiểu theo nghĩa là an nhàn thôi, tôi không phải suy nghĩ gì. Trước kia một ngày 24 tiếng thì tôi suy nghĩ tới 25 giờ đồng hồ rồi. Giờ tất cả nhẹ tênh rồi. Thế là tôi sung sướng chứ còn gì.

Ông đã sống ở nhiều nơi từ Hà Nội tới Sài Gòn, từ Việt Nam tới Hoa Kỳ. Nơi nào khiến ông cảm thấy như đang ở nhà?

Phải công nhận là năm tôi bỏ nước ra đi, tôi không phải là người có lý tưởng sống để mà đi. Thành thử tôi rất đau đáu. Tôi là người Việt Nam thì tôi phải sống chết với nước Việt Nam chứ. Khi qua hải ngoại được vài năm, tôi đã viết bài "Rồi đây anh sẽ đưa em về nhà". Nhưng lúc đó tôi không thể về nhà được ngay, đợi đến ba mươi mấy năm thì mới về được. Cả một đời người rồi còn gì.

Với đàn bà, tôi yêu đến tột độ

Nhìn lại sự nghiệp của ông đồ sộ và trải dài từ ca khúc tới trường ca, từ tình ca, bé ca tới thiền ca, tâm ca, đạo ca..., phần âm nhạc nào làm ông hài lòng nhất?

Phải nói một vấn đề là tôi không có chọn lựa. Tôi làm cái nào xong là tôi quên ngay. Nếu tôi cứ ngồi ôm chặt "Con đường cái quan" thì chắc cuộc đời tôi chỉ có một bài đó thôi. Tôi vừa làm tâm ca xong thì lại nghĩ tiếp tới làm tục ca. Hai cái nó chống nhau như vậy. Tôi sống theo cảm tính của tôi, là một con người nghệ sĩ đa năng, tế nhị. Bất cứ cái gì xảy ra với tôi, phút trước tôi vui thì phút sau tôi buồn ngay.

Cháu cảm nhận có rất nhiều thái cực trong âm nhạc của ông, khi hạnh phúc lúc đau khổ, khi mê đắm lúc chán chường... Vì sao vậy thưa ông?

Có lẽ do tôi là người cực đoan trong nghệ thuật.

Vậy còn nhục cảm thể xác, chúng có vai trò gì trong những bản tình ca của ông?

Nhạc tình của tôi có vẻ có nhiều nhục tình hơn. Chẳng hạn như bài "Cỏ hồng". Mà ngay bài "Mẹ Việt Nam" cũng nhắc nhiều đến nhục cảm. Rõ ràng mỗi người (nhạc sĩ) có một phong cách. Ví dụ anh Trịnh Công Sơn viết lời ca rất ảo, tôi lại rất thật. Cũng như mỗi người yêu một người đàn bà theo nhiều cách khác nhau, riêng tôi thì yêu đến tột độ.

Rất nhiều người đàn bà đã đi qua cuộc đời ông, vậy ai là người đã để lại ấn tượng nhiều nhất trong ông?

Có lẽ không ai ngoài vợ. Tất cả những người đi qua chỉ là những người đi qua. Riêng nhà tôi, tôi vẫn tưởng như bà ấy đang ở gần tôi.

Ở tuổi 93, ông còn mong muốn gì trong cuộc đời?

Nói thì có vẻ hơi tiểu thuyết. Nhưng tôi mong cuộc đời tôi kết thúc cho lẹ đi. Già về phương diện tinh thần thì sung sướng thật đấy. Nhưng về vật chất thì, ngủ thì tôi không ngủ được nữa. Có khi trắng đêm. Một ngày tôi chỉ ngủ được ba tiếng. Vật chất, sinh lão bệnh tử. Sinh tử thì dễ quá nhưng bệnh thì ngặt quá. Đó là tôi là người khỏe rồi đấy. Đến giờ còn ngồi để tiếp chuyện được anh. Tôi thấy tôi chưa chết nhưng hình như tôi đã tàn phế.

Ông suy nghĩ gì về cái chết và suy nghĩ này có ảnh hưởng gì đến ông?

Tôi đã nói về cái chết từ khi 40 tuổi. Tôi coi mục đích tối hậu của con người là cái chết. Tôi không có gì là hãi hùng và buồn phiền cả. Nếu được theo đúng thuyết nhà Phật, người ta ăn ở đức độ thì sẽ được tái sinh. Và nếu có sự tái sinh thì tôi sẽ không thích tái sinh nữa đâu. Bởi vì tôi đã mệt quá rồi. Các nhạc sĩ ở đây sướng lắm, không ai mệt như tôi cả, không ai đi nhiều, hát nhiều và sáng tác nhiều như tôi cả. Khổ tâm lắm.

Tôi hơi quá đà trong việc yêu nghệ thuật

Thưa ông, vậy bây giờ ông còn sáng tác?

Có chứ. Tôi vừa làm xong 10 bài hát phổ thơ của Bích Khê. Hay lắm, có dịp anh nghe thử.

Năng lượng nào giúp cuộc đời sáng tác của ông dài như vậy?

Hình như là tôi hơi quá đà trong việc yêu nghệ thuật. Cứ coi như tôi sống trên cái kiềng ba chân, vợ tôi là một, người tình tôi là hai và nghệ thuật là ba. Tôi không bỏ được vợ, không bỏ được người tình và cũng không bỏ được nghệ thuật.

Những "người từ trăm năm" như ông mà lại nắm bắt rất nhanh về công nghệ quả thật xưa nay hiếm. Điều gì khiến ông làm được điều này? Cháu nghe nói ông chỉ sáng tác nhạc trên máy tính?

Có cái may là khi còn trẻ, tôi vào trường học kỹ nghệ. Năm 1982, tôi đã bắt đầu học kỹ nghệ computer và sáng tác nhạc trên computer kể từ đó. Anh cứ tưởng tượng đi, lúc đó tiếng Việt còn chưa có dấu nữa cơ mà. Dĩ nhiên là tôi cũng học lỏm thôi, chứ không phải tử tế. Công nghệ giúp cho công việc của mọi người được tiến hành nhanh chóng hơn. Nhiều người cứ bảo nhạc sáng tác trên computer hơi giả tạo, âm thanh nó không thật. Nhưng cái nào là thật? Tiếng violon cũng có phải do con người tạo ra mà được đâu. Hơn nữa, ở bên Mỹ, nếu không dùng computer thì không thể soạn nhạc được vì tiền đâu mà thuê nhạc công?

Những tác phẩm của ông đang được diễn đạt lại trong thời đại mới và bởi các giọng ca thuộc thế hệ 8x và 9x. Ông có hài lòng khi nghe họ hát?

Về giọng ca thì có người hay hơn và có người kém đi so với thế hệ đàn chị Thái Thanh. Nhưng về phương diện hòa âm thì hay lắm. Trước kia không có hòa âm, bạ ai đánh bừa đi thôi. Những bản thu âm ngày xưa giờ rát tai lắm, không hợp và tôi không nghe được nữa.

Dịp này, bản "Tình ca" của ông được dựng lại và trình diễn vào đúng ngày Quốc khánh tại Hà Nội trong chương trình hòa nhạc Điều còn mãi do báo VietNamNet tổ chức. Ông có thể cho biết hoàn cảnh ra đời và ý nghĩa của ca khúc này không ạ?

Khoảng năm 1953, khi tôi vừa từ chiến khu vào miền Nam, chiến tranh Triều Tiên đang lên cao tột bậc, tôi nhìn rõ đất nước sắp chia đôi rồi. Thành ra tôi phải làm một bài tình tự dân tộc để kêu gọi mọi người đoàn tụ, hòa hợp và hòa giải. Thế nên tôi viết bài "Tình ca". Tôi làm ca khúc này rất nhanh, khoảng 15 phút đồng hồ cho ca khúc 3 đoạn. Lời cứ thế mà tuôn ra.

Theo Minh Chánh

VNNet (23.8.2012)

Share this post


Link to post
Share on other sites

Nhạc Sĩ Phạm Duy - Những bộc bạch cuối đời

Nói đến nhạc sĩ Phạm Duy, hình như bất cứ một người Việt Nam nào trên bốn mươi tuổi không ai là không ít nhất đôi lần nghe và yêu nhạc của ông.

image?view=image&format=raw&type=img&id=20442

Nhạc sĩ Phạm Duy chụp tại một ruộng lúa ở vùng Lạng Sơn năm 2007.

Photo courtesy of Phạm Duy 2010.

Trên một ngàn ca khúc của ông sáng tác trong gần 3/4 thế kỷ là minh chứng hùng hồn nhất cho một tài năng âm nhạc Việt Nam. Nếu nói ông là cây cổ thụ trong khu vườn âm nhạc Việt cũng không có gì quá đáng, bởi những giá trị của các tác phẩm ông sáng tác đã được xác định từ nhiều chục năm qua.

Phạm Duy tên thật là Phạm Duy Cẩn, sinh năm 1921 tại phố Hàng Cót Hà Nội. Năm 1936 ông theo học trung học tại trường Thăng Long, một ngôi trường thành lập trong thời kỳ kháng chiến. Thầy dạy ông lúc ấy có cả ông Võ Nguyên Giáp và nhà thơ Quang Dũng là bạn đồng lớp trong thời gian này. Đây cũng là mối tương duyên khiến ông ấp ủ và phổ nhạc bài thơ nổi tiếng “Đôi mắt người Sơn Tây” của nhà thơ Quang Dũng.

image

Nhạc sĩ Phạm Duy. Hình chụp năm 1937.

Photo courtesy of Phạm Duy 2010.

Phạm Duy từng có kinh nghiệm trong lĩnh vực hội họa tuy sau đó ông không theo đuổi bộ môn này. Ông là bạn đồng lớp của họa sĩ Bùi Xuân Phái nhưng sau đó bỏ dở trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương và gia nhập Việt Minh với cây đàn ghi ta trên tay. Những tác phẩm viết về kháng chiến, cách mạng của Phạm Duy trong thời kỳ này đã làm tên tuổi ông được chú ý nhưng cũng bắt đầu gây rắc rối cho ông khi cách mạng xem loại nhạc do ông sáng tác mang đậm chất ủy mị và Việt Minh không chấp nhận.

Cảm thấy nguy hiểm cho sinh mạng của mình Phạm Duy dinh tê về thành và di cư vào Nam để từ đó hàng loạt nhạc phẩm ra đời mang tên tuổi của ông lên tận đỉnh vinh quang của một nhạc sĩ. Nhạc của ông ảnh hưởng sâu đậm trên mọi tầng lớp từ học sinh, sinh viên cho tới quân đội, công chức ngay cả những người nông dân không biết gì về nhạc cũng biết đến ông qua các ca khúc phát thanh trên hệ thống truyền thanh của miền Nam từ năm 1954 cho tới khi Sài Gòn hoàn toàn sụp đổ.

Từ năm 1975 cho tới nhiều năm sau đó nhà nước Việt Nam đã thẳng thắn xem ông là một người phản bội và nhạc của ông bị cấm phổ biến hoàn toàn. Tuy nhiên tới năm 2005 nhà nước chính thức cho phép ông về định cư tại Việt Nam và đồng thời khoảng 50 ca khúc của ông được cấp giấy phép phổ biến trong nước qua nhà xuất bản Phương Nam.

Trong những năm cuối đời ông dành công sức cho tác phẩm “Minh họa Kiều” phổ nhạc từ tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cho tới nay tác phẩm này vẫn chưa hoàn thành và đó là mối lo nghĩ của nhạc sĩ khi quỹ thời gian của ông không còn nhiều nữa.

Hôm nay chúng tôi được nhạc sĩ bày tỏ đôi điều về cuộc trở về nơi chôn nhau cắt rốn như một chia sẻ những trăn trở mà nhiều năm qua ông canh cánh…..

Muốn điều hợp lại xã hội

image?view=image&format=raw&type=img&id=20533

Nhạc sĩ Phạm Duy tại Bình Trị Thiên năm 1948.

Photo courtesy of Phạm Duy 2010.

Nhạc sĩ Phạm Duy: Từ lúc tôi bắt đầu bước chân vào âm nhạc vào năm 1942 cho đến bây giờ là 2012 rồi, tôi không có một chút gì thay đổi trong đường lối làm việc. Chỉ có thời đại của mình, của nước Việt Nam mình nó thay đổi nhiều quá. Hiểu theo nghĩa là từ thực dân qua tới thời kỳ cách mạng độc lập, xong rồi tới thời kỳ bị các cường quốc cắt đôi nước Việt mình, nó không đánh được với nhau thì nó để cho mình đánh nhau.

Nó chia mình làm hai nước, rồi đến khi mình thống nhất được đất nước rồi nhưng lòng người không thống nhất. Trong tất cả những điều đó thì tôi gần như là một trong những người bị làm nạn nhân của thời cuộc, thành thử ra tôi không thay đổi gì cả. Đường lối của tôi khi bắt đầu làm âm nhạc thì tôi là người muốn điều hợp lại xã hội và điều hợp lại con người đúng như ông Khổng Tử đã chủ trương như vậy. Đến bây giờ ngồi ngẫm lại thì gần một nghìn bài của tôi soạn ra không đi ra khỏi cái ý định thống nhất lòng người và đồng thời điều hợp xã hội.

Mặc Lâm: Vâng. Thưa nhạc sĩ, ông có thể cho biết rõ một chút về cái khái niệm mà ông vừa nói là “điều hợp xã hội” thì có thể hiểu như thế nào?

Nhạc sĩ Phạm Duy: Tôi đưa ra một câu nói thôi: “Khóc cười theo mệnh nước nổi trôi” đất nước bơ vơ, nó rối bù đi thì tôi phải khóc thôi. Lúc nào mà đoàn kết thì tôi cười theo. Khóc cười theo mệnh nước. Cái xã hội mình nó rối tung lên như vậy thì làm sao mà mình …. thành thử tôi nghĩ rằng vấn đề là … Các anh yêu tôi thì nói là tôi có sự nghiệp hơi đầy đủ, hơi lớn một tí đấy, nhưng mà riêng tôi thì tôi thấy cho đến giờ phút này thì tôi hoàn toàn thất bại. Bởi vì đất nước đã thống nhất rồi mà lòng người thì không thống nhất, thành thử đại khái nếu mà tôi có chết đi thì tôi hãy còn gần như là tôi không được thỏa mãn.

Mặc Lâm: Vâng. Đó là nỗi buồn và một cái gì đó rất là…

Nhạc sĩ Phạm Duy: Một nỗi buồn? Sự thực tôi không buồn đâu. Tôi thản nhiên lắm. Bây giờ tôi 92 tuổi đầu rồi tôi còn buồn làm cái gì nữa.

Lòng người chưa thống nhất

image

Phạm Duy và gia đình thực hiện Minh Họa Truyện Kiều Phần 2.

Photo courtesy of Phạm Duy 2010.

Mặc Lâm: Nhạc sĩ Phạm Duy gắn liền cuộc đời của mình với những nổi trôi của đất nước như vậy, thì xin được hỏi ông nếu lịch sử thiếu vắng những nổi trôi thì Phạm Duy sẽ ra sao và dòng nhạc của ông sẽ ra sao ạ?

Nhạc sĩ Phạm Duy: Không có những cái đó sẽ không có Phạm Duy nữa.

Mặc Lâm: Nhưng tại sao khi đất nước đã hòa bình, đã thống nhất cả hai miền mà cái nổi trôi ấy, cái không thể hiểu nhau ấy vẫn hiện diện cả trong lẫn ngoài đất nước, thưa nhạc sĩ?

Nhạc sĩ Phạm Duy: Không. Giản dị lắm. Anh muốn biết tại sao thì anh hỏi thẳng chính quyền ấy. Anh phải hỏi thẳng chính quyền tại sao lại như thế?

Mặc Lâm: Tuy không nói ra nhưng rất nhiều người tại hải ngoại vẫn theo dõi sinh hoạt của nhạc sĩ rất đều đặn. Trong những lần ông ra mắt những CD hay các chương trình nhạc thính phòng từ Sài Gòn ra Hà Nội, Nhạc sĩ có hạnh phúc lắm hay không khi được đứng trên sân khấu tại quê hương? Nhiều người muốn biết cảm giác của ông có thay đổi gì so với trước đây khi ông bắt đầu sự nghiệp âm nhạc của mình.

Nhạc sĩ Phạm Duy: Thì bây giờ đây anh xem. Tôi ở trong nước, tôi ở ngoài Hà Nội, tôi phải đi vào trong Nam. Rồi tôi lại phải bỏ trong Nam đi ra ngoại quốc. Ra ngoại quốc rồi lại trở về, thành thử tôi không có thay đổi gì cả, mà mỗi lần đi như vậy thì tôi chỉ đi lánh nạn thôi, lánh nạn đấy, thành thử tôi không thay đổi gì cả.

Mặc Lâm: Bảy mươi năm đã trôi qua và hiện nay nhạc sĩ vẫn tiếp tục công trình cuối cùng của mình đó là tác phẩm “Minh họa Kiều”, xin ông cho biết là đứa con út này hiện giờ ra sao rồi, thưa nhạc sĩ?

Nhạc sĩ Phạm Duy: Hiện nay thì những phần xong từ trước khi còn ở hải ngoại thì đã được trình bày khắp thế giới rồi, ở Paris, ở bên Đông Đức, Tây Đức, ở khắp nơi rồi… còn những phần về sau này mà tôi mới sáng tác thì chưa thu thanh được. Con tôi – Duy Cường nó bận quá, nó không đủ thì giờ để làm hòa âm, và đồng thời người hát cũng không có ai. Thành thử nếu mà tôi có chết đi thì nó sẽ trở thành một tác phẩm bị bỏ dở thôi.

Mặc Lâm: Tôi còn nhớ có một bản nhạc mà khi xưa đã gây tranh cãi là có nên lấy nó làm quốc ca hay không là bản “Việt Nam! Việt Nam!” của ông. Ông có muốn chia sẻ gì thêm về bài hát này?

Nhạc sĩ Phạm Duy: Anh nhớ lại từng chữ từng câu trong bài “Việt Nam! Việt Nam!”. Tại sao đầu đề lại hai chữ “Việt Nam! Việt Nam!”? Bởi vì nước Việt Nam mình bị chia làm hai, thành hai thứ “Việt Nam – Việt Nam”. Bây giờ chỉ có một Việt Nam thôi thì tốt hơn. Trong khi đó tôi xưng tụng một nước Việt Nam như vậy, trong đó thì “tình yêu đây là khí giới” mà, hai bên vẫn còn nghi kỵ nhau, vẫn chưa bắt tay nhau. Thành thử vấn đề là “lòng người chưa thống nhất mà đất nước thống nhất rồi”.

Chỉ muốn làm thinh

image?view=image&format=raw&type=img&id=20938

Nữ ca sĩ Thái Hằng và nhạc sĩ Phạm Duy trong ngày cưới tại Thanh Hóa năm 1949.

Photo courtesy of Phạm Duy 2010.

Mặc Lâm: Trở về Việt Nam là ước vọng cuối cùng của ông đã được thực hiện, nhạc sĩ có hài lòng với sự trở về này sau bảy năm sống và đi khắp nơi trên lãnh thổ hình chữ S hay không ạ?

Nhạc sĩ Phạm Duy: Tôi về đây nói cho ngay ra thì tôi phải về đất nước vì lẽ dĩ nhiên người già cũng như lá rụng về cội, như cá lội về nguồn thôi. Lúc mà tôi về đây thì tôi cũng không có ý định gì khác hơn là về hưu. Người ta hỏi tôi về đây ông có ý định làm gì, thì tôi bảo tôi về đây thì thích làm thinh thôi, tôi không muốn nói năng gì cả nữa. Không may là vấn đề tất cả tác phẩm của tôi bán cho nhà xuất bản thì mỗi lần nhà xuất bản họ in hay là họ tổ chức đại nhạc hội thì tôi lại phải ra mắt, hóa ra mình muốn làm thinh mà nhà xuất bản cứ thích tôi lại làm ồn lên thôi.

Mặc Lâm: Nhưng mà đó là xuất phát từ tình yêu thương một nhạc sĩ, một cây nhạc cổ thụ của Việt Nam, như vậy có gì đáng trách đâu!

Nhạc sĩ Phạm Duy: Không! Không! Không! Tôi không phê bình ai bảo tại sao tôi làm ồn đâu. Nói như vậy nhưng tôi không trách ai cả. Chỉ có vấn đề là tôi là một người đã 92 tuổi đầu rồi thì tôi nên làm thinh thôi, nhưng mà khổ nhất là tôi vẫn còn phải hoạt động, vẫn phải đi quảng cáo, làm dĩa hát, rồi phải bán, thành thử khổ một nỗi là tôi bị mang tiếng làm ồn quá, sợ làm phiền thôi.

Mặc Lâm: Vâng!

Quý vị vừa theo dõi một vài chia sẻ với nhạc sĩ Phạm Duy. Đáng ra bài phỏng vấn này được giữ lại cho tới khi nhạc sĩ qua đời nhưng chúng tôi quyết định cho nó xuất hiện vì nếu không, chắc ông không còn dịp nghe những phản hồi của người yêu nhạc của ông sau khi nghe những trình bày khá thiết tha của nhạc sĩ trong bài phỏng vấn này…

Một lần nữa xin cảm ơn người nhạc sĩ tài hoa và xin chúc ông luôn giữ lòng thanh thản trong những ngày tháng sắp tới.

Theo Mặc Lâm

RFA (23/6/2012)

Share this post


Link to post
Share on other sites

Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông" của nhạc sĩ Phạm Duy

Học Trò

25.5.2007

Không có sáng tạo đích thực nào mà không phải làm việc khổ nhọc.[1]

Johannes Brahms

Trong một lần nghe nhạc phẩm "Hoa Rụng Ven Sông" (HRVS) do ca sĩ Ý Lan trình bày với phần hoà âm của nhạc sĩ Duy Cường, tôi nảy ra ý định tìm nguyên bản bài thơ của thi sĩ Lưu Trọng Lư. Tôi muốn tìm hiểu xem nhạc sĩ Phạm Duy (PD) đã thay đổi những gì từ bài thơ để tạo thành một ca khúc "rất du dương" (chữ PD dùng trên bản nhạc - music sheet khi ghi chú cách trình bày ca khúc). Tưởng như "Hoa Rụng Ven Sông", vốn dĩ đã rất liền lạc và rất thơ, có lẽ theo sát nguyên bản thơ của nó.

Sau một hồi tìm kiếm (trên trang nhà Đặc Trưng http://dactrung.net/tho), bài thơ đó cũng hiện ra, nhưng dưới tựa đề là "Còn Chi Nữa." Người viết hoàn toàn ngạc nhiên khi thấy bài thơ này lại theo thể thơ năm chữ, khác hẳn với lời nhạc gồm ba khổ thơ, mỗi khổ có bốn câu, và mỗi câu có tám chữ. Người viết bèn nảy ra ý nghĩ là sẽ để thêm thời gian nghiền ngẫm và viết xuống xem nhạc sĩ đã chuyển đổi như thế nào từ thơ sang lời nhạc. Đồng thời, tôi cũng muốn tìm hiểu về mặt nhạc thuật xem nhạc sĩ đã khai triển nét nhạc thế nào, qua đó học hỏi thêm về cách viết một ca khúc ra sao. Nói gọn lại là người viết muốn dùng HRVS như một "study case" (bài tập nghiên cứu) [2]. Chính vì với tinh thần của một học trò tìm hiểu cách sáng tác nhạc, muốn chia xẻ những gì thu lượm được, chứ hoàn toàn không phải dưới cặp mắt của một người phê bình âm nhạc, người viết xin gửi đến các bạn tiểu luận này.

Tiểu luận này gồm ba phần. Phần đầu là những nhận xét cảm quan về cách thức nhạc sĩ Phạm Duy đã chuyển từ thơ sang lời nhạc, rồi phần hai viết về các hiện tượng các nốt ổn định và không ổn định trong một âm giai trưởng. Phần ba người viết ứng dụng các nguyên tắc trong phần hai cùng vài khái niệm nhạc lý khác để tìm hiểu kỹ thuật viết nhạc của HRVS.

Phần 1 - Từ Thơ sang Lời Nhạc

Nhìn thoáng qua, ta thấy nhạc sĩ đã lược bỏ đây đó vài chi tiết trùng lặp, điều chỉnh ý thơ cho mạch lạc và phù hợp với tiết tấu 3/4. Ngoài ra, Phạm Duy đã không ngần ngại lặp đi lặp lại rất nhiều lần một vài chữ, rồi ông sửa lại ý của chữ bằng cách dùng những tính từ khác, và ở một vài chỗ ông bỏ hẳn đi toàn bộ một chi tiết. Sau đây là toàn bộ lời thơ của cả hai bài:

Còn Chi Nữa

Giờ đây hoa hoang dại

Bên sông rụng tơi bời

Đã qua rồi cơn mộng,

Đừng vỗ nữa, tình ơi !

Lòng anh đã rời rụng

Trên sông ngày tàn rơi.

Tình anh đà xế bóng,

Còn chi nữa, em ơi ?

Còn đâu ánh trăng vàng

Mơ trên làn tóc rối ?

Chân nâng trên đường sỏi,

Sương lá đổ rộn ràng.

Trăng nội vẫn mơ màng

Trên những vòng tóc rối ?

Đêm ấy xuân vừa sang

Em vừa hai mươi tuổi

Còn đâu những giờ nhung lụa:

Mộng trùm trên bông

Tình ấp trong gối

Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?

Còn đâu mùi cỏ lạ

Ướp trong mớ tóc mây ?

Một chút tình thơ ngây

Không còn trên đôi má.

Hoa Rụng Ven Sông

(Âm giai G trưởng - Nhịp 3/4 - Rất Du Dương)

Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!

Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!

Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi

Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi.. ("Hết")

Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng

Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?

Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người

Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?

Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!

Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?

Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang

Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang...

Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?

Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối...

Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?

Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..

Còn đây ... (Trở về đầu cho tới "Hết")

"Giờ Đây" với "Còn Đâu"

Nhạc sĩ đã làm nổi bật và gây tương phản giữa quá khứ và hiện tại qua cách sử dụng hai cụm từ "Giờ đây" và "Còn đâu". Chúng được lặp lại rất nhiều lần nếu so sánh với các chữ khác trong bài: "còn đâu" được lặp 13 lần còn "giờ đây" thì 3 lần (hai lần ở khổ một, sau đó hát thêm một lần nữa trước khi kết thúc). Thiết nghĩ, những chữ này phải được làm nổi bật lên vì nó chính là là ý căn bản của bài nhạc - mô tả một tâm trạng luyến tiếc về một mối tình đã qua. Vì thế, chúng đã được Phạm Duy đặt vào đầu nét nhạc (motif) "giờ đây trên sông", và các khai triển nhạc sẽ bắt nguồn từ motif đó. Theo thiển nghĩ, để những chữ lặp đó ở vị trí quan trọng sẽ giúp cho người nghe nhạc nhớ rất lâu hơn giai điệu của bản nhạc. Nếu như sự lặp đi lặp lại có vẻ như đơn điệu trong thơ, thì khi kết hợp với nhạc bằng cách để chữ nhảy những quãng khác nhau (quãng 5, quãng 6, hoặc cả câu như "Còn đâu" ở khổ ba so với "còn đâu" ở khổ hai) không những sẽ không nhàm chán mà còn gây sự tương phản hay so sánh về các sắc thái tình cảm khác nhau. Ta thấy được các màu sắc biến đổi trong tình cảm của người nam: hoặc kêu than, hoặc nhung nhớ hay luyến tiếc, v.v. lồng qua các âm hưởng khác nhau của hai chữ "còn đâu" và "giờ đây".

Theo như bố cục rõ ràng của ca khúc, từng đoạn lời nhạc sẽ được đặt tên theo thứ tự là A B A' C. Vì đoạn đầu cũng là đoạn kết nên bản nhạc có cấu trúc là ABACA. Sau đây chúng ta sẽ chỉ tìm hiểu lời nhạc của từng đoạn, và để dành phần phân tích nhạc trong phần C của tiểu luận.

Đoạn A

Trong nửa đầu của đoạn này, nhạc sĩ đã chỉnh sửa, uốn nắn rất nhiều ba câu thơ năm chữ, từ:

Giờ đây hoa hoang dại

Bên sông rụng tơi bời

Đã qua rồi cơn mộng,

thành

Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!

Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!

Như đã bàn đến ở phần trên, "giờ đây" có tầm quan trọng và phải nằm trong phần đầu của đoạn, và nhạc sĩ đã để chúng ở ngay đầu câu trong cả hai câu này. Vì nét nhạc chính gồm 4 chữ ("giờ đây trên sông", "giờ đây em ơi", trong đó "trên sông" và "em ơi" có tác dụng mờ nhạt hơn rất nhiều), nên bốn chữ còn lại chỉ đủ để gói ghém hai ý là "hoa rụng" và "cơn mộng" mà thôi. Phạm Duy đã không ngần ngại bỏ đi yếu tố của hoa là "hoang dại" và sắp lại thành hai câu như ta đã thấy. Cách gieo vần cũng rất sát: "tơi bời" đi với "tan rồi". Nhạc sĩ cũng cố ý đổi hai chữ "qua rồi" thành "tan rồi", vì "tan" thì hình tượng hơn, và nhất là hợp với nước hơn là "qua rồi". Chữ "trên sông" có lẽ hợp cảnh hơn với "bên sông", cho ta cái cảm giác là các cánh hoa rơi tả tơi, rải rác khắp cả một đoạn sông, còn bên sông chỉ đơn thuần mô tả nơi chốn mà hoa rụng. Tất nhiên đây chỉ là cảm quan riêng của người viết, và đo đó mỗi người nhìn ra mỗi khác. Bạn cũng có thể sẽ chỉ ra rằng bên sông nghe nó thơ mộng hơn, với cảnh làng quê mộc mạc, và cây cối rủ bóng "bên sông", do đó thích hợp hơn. Điều đáng nói ở đây là chúng ta đã bắt đầu một cuộc tranh luận cần thiết, qua đó cho ta hiểu hơn về nghệ thuật phổ nhạc từ thơ của nhạc sĩ.

Qua nửa sau của đoạn A, từ lời thơ nguyên thuỷ

Đừng vỗ nữa, tình ơi !

Lòng anh đã rời rụng

Trên sông ngày tàn rơi.

Tình anh đà xế bóng,

Còn chi nữa, em ơi ?

đã trở thành

Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi

Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi..

Chúng ta thấy ở đây một diễn tiến tuần tự: nếu ta hiểu hình tượng hoa rụng trên sông là tâm trạng của người nam, thì "tan hoang" rất phù hợp với khung cảnh đó, và rõ nghĩa hơn rất nhiều so với chữ "rời rụng" trong thơ. Tuy nhiên, Phạm Duy vẫn giữ được toàn vẹn ý chính của mạch thơ là van xin tình ơi thôi đừng như sóng vỗ nữa, lòng "anh" đã trôi tan hoang như hoa theo sông và cũng tàn theo như bóng xế buổi chiều rồi. Ngoài ra, ta còn thấy nhạc sĩ không dùng chữ lặp nữa, với chủ ý tránh sự nhàm chán. Ta sẽ thấy tiếp chữ lặp "còn đâu" trở lại vào đầu đoạn B tiếp theo.

Đoạn B

Nếu ở đoạn A, ta thấy nhạc sĩ dồn nhiều ý tưởng dàn trải vào thành các câu ngăn ngắn bốn chữ, thì ở đoạn B này Phạm Duy tạo ra vài biến chuyển trong lời nhạc bằng cách trải dài ý ra cho đủ câu bằng cách lặp lại ở phần giữa của câu và cho ba câu cuối dài ra thành năm chữ thay vì bốn chữ. Trong lời thơ nguyên thuỷ chỉ với ba câu mười lăm chữ:

Còn đâu ánh trăng vàng

Mơ trên làn tóc rối ?

Chân nâng trên đường sỏi,

nhạc sĩ đã khéo léo kéo dài ý ra thành ba mươi tám chữ, trong đó nét nhạc (motif "còn đâu") xuất hiện sáu lần:

Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng

Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?

Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người

Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?

Sự lặp lại của hai hình ảnh "ánh trăng vàng" và "bước chân người" bằng cách chuyển dịch giai điệu đi xuống chắc chắn làm giàu thêm hai hình ảnh trên và làm cho ca khúc "du dương" và dễ nhớ hơn rất nhiều, nếu so sánh với việc dùng các lời ca khác để điền vào giai điệu. Vả lại, khi chuyển động giai điệu tương đối giữa các nốt của hai câu đều như nhau (sì rê mí rê sì <-> sòl la tí sol rề) thì cách hay nhất là dùng lại lời nhạc cho tiện!

Thêm vào đó, sự xuất hiện liên tiếp của các câu ngắn năm chữ này làm thay đổi tiết tấu, tạo cho bài hát có một sự đa dạng tương đối, tuy vẫn giữ cấu trúc bốn câu thơ thành một đoạn như ở đoạn A.

Đoạn A'

Trong đoạn này, câu nhạc hoàn toàn giống như đoạn A, nên các câu thơ nguyên thuỷ cũng phải được xắp xếp lại cho phù hợp với giai điệu. Điều quan trọng là motif "còn đâu" phải được nhắc lại ít nhất là đúng chỗ như chữ "giờ đây" ở đoạn A. Do ý thơ vẫn đặt trọng tâm vào quá khứ, chữ "còn đâu" là lựa chọn duy nhất. Để thay đổi không khí, người viết để bạn đọc tự tìm hiểu cách nhạc sĩ Phạm Duy đã "chuyển hệ" như thế nào:

Thơ:

Sương lá đổ rộn ràng.

Trăng nội vẫn mơ màng

Trên những vòng tóc rối ?

Đêm ấy xuân vừa sang

Em vừa hai mươi tuổi

Lời nhạc:

Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!

Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?

Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang

Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang...

Trong đoạn này, nếu để ý thêm một tí thì bạn sẽ nhận thấy sự thêm vào của chữ "đêm" để liên lạc với ý "ngày" ở đoạn A, cũng như sự biến đổi từ "em vừa hai mươi tuổi" thành "tuổi em đôi mươi", ngay sau đó lại thêm vào "xuân mới vừa sang" rất phù hợp để mô tả độ tuổi thanh xuân nhất của đời người con gái. Câu nhạc "Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang" này cũng tạo ra một dẫn nhập nhẹ nhàng để câu "Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má" ở đoạn C có cái để mà so sánh.

Đoạn C

Trong đoạn C này, Phạm Duy tiếp tục sử dụng tài tình nghệ thuật uốn lời cho phù hợp với nét nhạc, và bỏ hẳn một chi tiết tả thực ("rượu tân hôn") để lời ca nghiêng về tính lãng mạn hơn. Từ lời thơ:

Còn đâu những giờ nhung lụa:

Mộng trùm trên bông

Tình ấp trong gối

Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?

Còn đâu mùi cỏ lạ

Ướp trong mớ tóc mây ?

Một chút tình thơ ngây

Không còn trên đôi má.

Phạm Duy đã sửa thành:

Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?

Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối...

Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?

Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..

Có hai chi tiết nhỏ, chúng ta thấy Phạm Duy đã sửa chữ "tình ấp" thành "tình nồng", cũng như "cỏ lạ" thành "cỏ dại". Chữ "tình nồng" có lẽ nghe thuận tai hơn, dễ hát hơn, và nhất là hợp với vần "mộng trùm" trước nó. Nhưng chữ "cỏ lạ" mà trở thành "cỏ dại" thì hơi khác thường, vì cả hai chữ "lạ" và "dại" hát lên như nhau, việc gì phải đổi. Theo thiển ý, chữ "dại" nghe "đắt" hơn có lẽ là vì ngay sau nó có chữ "thơ ngây", và cũng đi với "tóc rối ngổn ngang" ở đoạn trước nữa. Những thay đổi nho nhỏ này tưởng chừng như không đáng kể, nhưng có lẽ đã góp một phần nào đó tạo nên phong cách nhạc riêng biệt của Phạm Duy, làm nhạc của ông không thể lẫn với nhạc của ai khác được. Nghe những chữ "tình nồng", "cỏ lạ", "ngổn ngang", người viết liên tưởng đến một ca khúc khác cũng sử dụng những chữ tương tự, đó là nhạc phẩm "Hạ Hồng". Những "hồng hoang", "đỏ hoe", "toả nắng", "đỏ máu", v.v. đã làm tăng màu sắc bản nhạc ấy rất nhiều và tạo nên nét riêng của nhạc Phạm Duy.

Kết bài cũng là mở bài

Sẽ là một thiếu sót nếu không nói đến việc Phạm Duy đã sử dụng lại đoạn A làm đoạn kết của ca khúc. Sau một liên tục mười ba chữ "còn đâu", nhạc sĩ cho ta trở về với hiện tại, và ông cũng không quên sửa nhẹ chữ "Giờ đây" thành "Còn đây" để nhấn mạnh "lòng anh" vẫn "còn" tan hoang lắm! Người viết nhớ lại khi học lớp luận văn Anh Ngữ 100, bài luận essay nào cũng phải có 5 phần: mở bài, 3 phần phân tích, và kết luận thì phải tìm mọi cách để nêu lại cái luận đề (thesis) nêu ra ở đầu bài. Phạm Duy bê luôn cả mở bài vào làm kết luận thì thật tuyệt và tiện lợi, ước gì hồi đi học thầy cũng cho làm như vậy!

Sau khi đã phân tích xong lời nhạc, ta thấy là lời ca rất rõ ràng mạch lạc, bố cục chặt chẽ, đoạn nào ra đoạn ấy, không đi lan man, dài dòng, thậm chí lạc đề. Có lẽ đây là một yếu tố khác rất cần thiết để làm nên sự thành công của một ca khúc.

Trong phần tiếp theo, người viết mời các bạn chia xẻ một vài khái niệm thú vị mà người viết vừa thâu thập được gần đây. Chúng sẽ làm sáng tỏ nhiều điều sau này ở phần ba khi chúng ta phân tích các kỹ thuật âm nhạc Phạm Duy đã sử dụng trong bài như cung nhạc, quãng, nốt ổn định và không ổn định, v.v.

Phần 2 - Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm

Dãy hoà điệu (Harmonic Series)

Một trong vài điều thú vị mà người viết đọc được gần đây [3] là sự hình thành của các nốt nhạc dựa trên "dãy hoà điệu" (harmonic series). Theo đó, nếu bạn căng một sợi dây kim loại ở hai đầu rồi gảy vào, ta sẽ nghe được một nốt nhạc. Người viết sẽ dùng thí dụ vẫn có cạnh người viết mà người viết không hề biết, đó là dây sol của cây đàn guitar. (Vì là sol cao nên trong hình minh họa bạn sẽ thấy nó được viết thấp hơn hai bát độ.) Sau đó nếu ta tiếp tục chia sợi dây đàn ấy ra làm hai, ba, bốn, năm, sáu, v.v. phần bằng nhau, thì ta sẽ nghe được dần dần tất cả các nốt nhạc của thang âm Sol trưởng (Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol).

Điều thú vị là ở chỗ sau sáu lần chia đầu tiên, các nốt nghe được đều nằm trong hợp âm chủ (tonic chord) G trưởng!

Lần chia 1: G (G - Chủ âm 1)

Lần chia 2: G (G - Chủ âm 1 - cao hơn nốt trước một bát độ - octave)

Lần chia 3: D (Re - quãng 5)

Lần chia 4: G (G - Chủ âm 1 - cao hơn nốt đầu hai bát độ)

Lần chia 5: B (Si -quãng 3)

Lần chia 6: D (Re - quãng 5)

hrvs_image002.gif

Hình 1 – Sáu nốt đầu tiên nghe được khi chia làm 1,2,3,4,5,6 ... phần bằng nhau.

Vì các nốt trên được hình thành một cách tự nhiên và đều rơi vào một trong ba nốt của hợp âm Sol trưởng, nên tai nghe nhạc của chúng ta sẽ có cảm giác rất thuận tai, nhẹ nhàng, có cảm giác toàn vẹn mỗi khi ta đánh các nốt ấy, nhất là nốt G chủ âm, vì nó xảy ra đến ba lần trong sáu lần chia như trên. Tương tự, nếu ta gảy ba nốt G B D cùng lúc (block chord - triad) thì ta nghe sẽ êm tai hơn rất nhiều so với các hợp âm khác trong âm giai Sol trưởng (G Am Bm C D E F#-5).

hrvs_image004.gif

Hình 2 – Những nốt căn bản tạo nên thang âm Sol trưởng.

hrvs_image006.gif

Hình 3 – Chồng quãng ba và quãng năm lên từng nốt của thang âm để tạo ra các hợp âm dùng cho âm giai Sol trưởng.

Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm

Theo Jack Perricone, tác giả của quyển sách "Cách thức viết Giai điệu" [3], hiện tượng trên giải thích được tại sao các nốt đều có khuynh hướng hoặc đứng yên, hoặc di chuyển/hoá giải tới các nốt khác. Ông gọi các nốt đứng yên (1, 3 và 5) là các nốt ổn định (stable tones), và các nốt còn lại (2, 4, 6, 7) là các nốt không ổn định (unstable tones). Theo kinh nghiệm cá nhân, tôi cũng thấy là nốt càng không ổn định bao nhiêu thì nó càng có khuynh hướng chuyển động cấp kỳ để trở về các nốt ổn định bấy nhiêu. Nếu một nốt không ổn định lại tiếp tục đi đến một nốt không ổn định khác, hoặc lặp đi lặp lại nốt không ổn định đó nhiều lần, thì càng làm tăng thêm kịch tích và câu nhạc đòi hỏi sự hoá giải mạnh hơn nữa.

hrvs_image008.jpg

Hình 4 – Độ ổn định từ lớn đến nhỏ. Chủ âm Sol ổn định nhất còn nốt Do và Fa# là hai nốt không ổn định nhất.

Các nốt nhạc trong cùng một thang âm có ba khuynh hướng di chuyển chính là:

Quy tắc 1 - Giữa các nốt ổn định: Nốt Sol (quãng 1) ổn định nhất vì xảy ra ở hai lần chia đầu, sau đó thì nốt Re (quãng 5) ổn định kém hơn (xảy ra ở lần chia thứ ba) và có khuynh hướng trở về chủ âm. Tuy nhiên nốt Re vẫn ổn định hơn nốt kế tiếp là nốt Si (quãng 3), do đó Si có khuynh hướng di chuyển hoặc về thẳng chủ âm, hoặc về nốt Re này.

Quy tắc 2 – Giữa các nốt không ổn định: các nốt này là La (2), Do (4), Mi (6) và Fa thăng (7) có khuynh hướng trở về các nốt ổn định và theo hướng chuyển dịch đi xuống (downward): La trở về Sol, Do trở về Ti, Mi về Re. Riêng Fa# vì chỉ cách chủ âm Sol có nửa quãng mà thôi nên có khuynh hướng chuyển lên nốt chủ âm Sól.

Quy tắc 3 - Các nốt nửa quãng (chromatic tones): các nốt này có khuynh hướng hoá giải đi xuống về nốt gần nhất của thang âm: Sol# về Sol, La# về La, Do# về Do, Re# về Re. Trong vài trường hợp đặc biệt, vài nốt này cũng có thể về một trong các nốt ổn định ngay trên nó, thí dụ Do# về Re (quãng 5), hay Si# về Si (quãng 3).

Khi nắm bắt được ba quy tắc này thì ta sẽ có một khái niệm rõ ràng hơn tại sao một chuyển động trong giai điệu (hành âm) đều tuân theo một quy tắc bất biến là những nốt không ổn định được tạo ra để gây căng thẳng (tension) cách mấy đi nữa (bằng cách di chuyển tới các nốt không ổn định khác nhau) cuối cùng cũng sẽ phải trở về các nốt ổn định. Ta sẽ thử dùng những quy tắc này, song song với một vài quy tắc khác, để phân tích ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông".

Phần 3 – Bàn về nhạc thuật của "Hoa Rụng Ven Sông"

Trước tiên, người viết phải xác định công việc đang làm chỉ đơn thuần vừa cố gắng phân tích, vừa phỏng đoán từng bước đi của nhạc sĩ Phạm Duy mà thôi. Nếu người viết có viết gì sơ sót xin nhạc sĩ và các bậc trưởng thượng trong nền tân nhạc Việt Nam cũng cười xòa và bỏ qua cho lũ hậu bối. Những phân tích sau đây sẽ không thể nào giải thích được vì sao nét nhạc đã xảy đến với nhạc sĩ, rồi nhạc sĩ đã nắm bắt và quyết định dùng nhịp nào (2/4 hay ¾), và tại sao lại khai triển theo nét nhạc như đã thấy. Người viết có thể lấy ví dụ tương tự như trong hội họa, ta có thể nêu ra tất cả các kỹ thuật vẽ của danh họa Pablo Picasso chẳng hạn, nhưng trên thế gian này chỉ có một Picasso mà thôi. Thế nhưng ít ra nếu ta xem xét, đánh giá một bức họa qua kỹ thuật và tiêu chuẩn, thì ta càng gần sự thật hơn là chỉ khen đẹp mà không có chứng cứ kèm theo.

Sườn bài

Như đã nói qua ở phần một, bài này được viết dưới cấu trúc ABACA. Để đoạn A lặp lại ba lần như vậy là rất hợp lý vì nó như cái neo kéo ta về lại cốt lõi của bản nhạc. Đoạn B và C là hai biến thể khác hẳn nhau về màu sắc và chuyển động, chỉ giống nhau ở motif "còn đâu em ơi", nhưng do cấu trúc ABACA nên làm ca khúc trở nên rất chặt chẽ.

Đoạn A

Theo nhạc sĩ Johannes Brahms, nét nhạc (motif) là một "cảm hứng từ trời", là một tặng phẩm mà ông chỉ có thể nói rằng nó là của ông sau khi trải qua một thời gian làm việc cực nhọc (để khai triển nét nhạc thành một tác phẩm hoàn chỉnh). Quay về bài HRVS, ta hãy tạm phỏng đoán lời thơ của hai câu đầu:

Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!

Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!

đã hình thành trong đầu nhạc sĩ Phạm Duy một khoảng thời gian sau khi nhạc sĩ đọc xong bài "Còn chi nữa." Motif chính là "Giờ đây trên sông", còn hai câu vừa kể tạo nên một tiểu đoạn hoàn chỉnh, với cung nhạc lên xuống hài hòa. Sau đây là ký âm của hai câu trên, với câu 1 thẳng hàng với câu 2 để tiện theo dõi hành âm:

hrvs_image010.gif

Hình 5 – Hai câu đầu của đoạn A

Người viết sẽ dùng đoạn nhạc nhỏ này để phân tích vài chi tiết căn bản như nét nhạc, tiết tấu, các chuyển động của giai điệu từ ổn định đi đến không ổn định và về lại ổn định. Sau đó người viết nói đến cách đặt hoà âm cho bài nhạc và cách nhạc sĩ PD đã thay thế hợp âm.

a. Nốt nhạc chính

Nốt nhạc chính của đoạn này không khác hơn là chủ âm Sol. Ta thấy câu nhạc bắt đầu bằng một nốt sol, đến cuối dòng một trở thành nốt re, là quãng năm và do đó có khuynh hướng trở về chủ âm. Ở cuối dòng 2 thì quả thực câu nhạc đã về lại nốt sol, tạo một cảm giác hoàn toàn. Việc trụ ở một nốt nhạc có lẽ quan trọng, vì nó nhắc người viết nhạc không đi quá xa, và phải luôn nhớ đến lúc trở về.

b. Nét nhạc (Motif, hook) [4]

Bốn nốt nhạc đầu và cũng là nét nhạc này cũng làm một công việc tương tự như nốt nhạc chính vừa nói đến ở phần trên. Nét nhạc rất đơn giản: một nốt trầm và 3 nốt bổng có cùng cao độ. Nét nhạc này lăp đi lặp lại trong suốt cả bài, nhưng với các quãng khác nhau: quãng 4: re sol sol sol (giờ đây trên sông), quãng 5: re la la la (giờ đây em ơi), rồi một quãng năm khác: sol ré ré ré (lòng anh tan hoang), v.v. Tuy khác nhau nhưng vì cùng một nốt trầm và ba nốt bổng ở đầu câu, ta nghe được các biến đổi thú vị khác nhau mà ta vẫn theo dõi được khi nào đoạn sẽ hết. Trong tám nốt của mỗi dòng thì 4 nốt đầu dùng để làm như cái neo trụ câu nhạc lại, còn 4 nốt sau có nhiệm vụ tạo căng thẳng hay hoá giải về các nốt ổn định. Ta cũng để ý thấy 3 nốt sol ở nhịp thứ của câu 1 cũng như 3 nốt la tương ứng ở câu hai có nhiệm vụ làm nốt tạm (passing note). Tuy nhiên ta thấy rõ mấy nốt chính lại chuyển động còn các nốt tạm này lại đứng yên, thật lạ!

hrvs_image012.gif

Hình 6 – Nét nhạc của HRVS

c. Tiết tấu

Vì bài này tiết tấu nhịp nhàng như một bản luân vũ (valse), nên cả bài đều chỉ đơn giản là một half note theo sau là một quarter note. Ta thấy tự thân tiết tấu này đã có một chuyển động thúc ép rồi, cứ hai chữ rồi lại tiếp theo hai chữ, cứ như thế, như thế, cứ như vậy, như vậy. Vì có lẽ tiết tấu này tới cùng một lúc theo nét nhạc, nên nhạc sĩ đã không ngần ngại tìm mọi cách chuyển câu thơ từ năm chữ sang câu 8 chữ trong đó được ngắt thành 4 lần phù hợp: Giờ đây / trên sông / hoa rụng / tơi bời / Giờ đây / em ơi / cơn mộng / tan rồi. Đây cũng là một điểm cho thấy đặc điểm prosody (vần luật theo sát âm điệu) đã được Phạm Duy hoàn toàn tuân theo trong nhạc phẩm này.

hrvs_image014.gif

Hình 7 – Tiết tấu của HRVS

d. Ngũ cung (Pentatonic scale)

Nếu ta nhìn các nốt nhạc trong hai câu trên, ta thấy tác giả chỉ dùng trong có 5 nốt: Sol(1), La(2), Si(3), Re(5), và Mi (quãng 6) mà thôi. Các nốt này khi đánh lên sẽ tạo một cảm giác rất Việt nam, do tuy dùng Âm giai Tây phương nhưng nhạc sĩ cố ý bỏ bớt nốt quãng 4 và quãng 7 để nét nhạc chính không bị lai căng. Ta có thể giải thích tích chất Á đông này của ngũ cung, nếu ta nhận thấy là quãng 4 có khuynh hướng về quãng 3 rất mạnh, vì chỉ cách có một nửa cung (do->si). Tương tự fa# (7) chỉ cách sol (8)có nửa cung. Vì khuynh hướng hóa giải như trên là một đặc thù của nhạc Tây phương, nếu ta tránh hai nốt trên vô hình chung nhạc của ta không bị lai căng, mà vẫn sử dụng được gần hết các hợp âm căn bản!

e. Cung nhạc (melodic contour) và sự đưa câu nhạc từ không ổn định về trạng thái ổn định

Trước tiên để tìm hiểu xem giai điệu chuyển động ra sao, cách dễ nhất là lấy bút chì đậm nối liền các nốt lại. Ta thấy ngay lập tức hai câu đầu tiên chuyển động y hệt nhau, chỉ khác ở chỗ dùng các nốt khác nhau mà thôi.

hrvs_image016.gif

Hình 8 – Vẽ hành âm của nửa đoạn A.

Ta cũng có thể tỉm hiểu hành âm của cả đoạn nhạc bằng cách chỉ vẽ một nốt mạnh nhất trong measure (nhịp 1) rồi tìm hiểu xem đoạn đã chuyển động ra sao. Đồng thời ta có thể thêm vào quãng của nốt nằm ở cuối câu xem câu có kết vào những nốt không ổn định không, và nếu không thì tìm hiểu nhạc sĩ đã hóa giải thế nào để trở về các nốt ổn định.

hrvs_image018.gif

Hình 9 – Các nốt chính tạo nên hành âm của đoạn A.

Có 5 loại chuyển động âm thanh căn bản. Đó là chuyển động đi lên (ascending), chuyển động đi xuống (descending), chuyển động cung (arch - gồm lên và xuống), chuyển động đảo cung (inverted arch – đi xuống rồi đi lên), và sau cùng là tĩnh (stationary – dậm chân tại chỗ). Nếu sử dụng một loại chuyển động hoài thì sẽ dễ gây sự nhàm chán ở người nghe, do đó cách hay nhất là dùng đủ hết các loại chuyển động. Ta thử vẽ các chuyển động của đoạn A dựa theo năm loại kể trên:

hrvs_image020.gif

Hình 10 – Các chuyển động của đoạn A: xuống, cung rồi đảo cung, và hai cung liên tiếp.

Để tạo được các chuyển động này, ta phải biết các quy luật như đã nhắc đến ở phần hai để gây căng thẳng, kịch tính, sau đó hóa giải các nốt không ổn định trở về ổn định. Có thể nói cái tài ba của người nhạc sĩ là ở chỗ biết tạo kịch tích cho phù hợp với nét nhạc, rồi cũng thông thạo cách hóa giải và tạo kết cục bất ngờ hay êm tai cho người nghe.

Vì hình 10 cho ta tất cả các nốt chính trong giai điệu của đoạn A, nên ta có thể dùng ngay nó rồi vẽ sự hóa giải ngay sau kết thúc của mỗi tám câu:

hrvs_image022.gif

Hình 11 – Áp dụng các quy tắc ở phần hai vào hình 9 để xem đoạn này có theo luật hay không.

Ta thấy nốt ở quãng 6 không ổn định sẽ phải trở về nốt quãng 5 theo quy tắc 2, nốt ở quãng 5 thì trở về 1 theo quy tắc 1, còn 6 giáng trở về 5 theo quy tắc 3 (chuyển động đi xuống giữa hai nốt chromatic mi giáng và re). Riêng ở nốt cuối, thay vì đi về chủ âm Sol thì nốt nhạc lại là Re, cũng thuận tai nhưng chưa có vẻ hoàn tất (đóng). Khái niệm ổn định/không ổn định nếu nói rộng ra theo nghĩa mở câu hoặc kết thúc một câu nhạc (chứ không đơn thuần bàn về quan hệ giữa hai nốt với nhau) thì được gọi là đóng (ổn định) hoặc mở (không ổn định). Do đó, ở cuối đoạn A, nhạc sĩ Phạm Duy đã cố ý "mở" nét nhạc để dễ dàng bắt sang đoạn B (và đoạn C).

f. Đặt hợp âm

Có một điều lạ là trong các nhạc bản Việt Nam xưa (trước 1975), các nhạc sĩ không nhiều khi đề vào các hợp âm cho người chơi nhạc dễ dàng theo dõi. Việc đặt hợp âm này không khó nếu giai điệu giản dị, không dùng những kỹ thuật đổi hệ (modulation) cầu kỳ, nhưng sẽ làm người chơi nhạc khó đoán trúng hợp âm nếu bài nhạc phức tạp. Theo thiển ý, các nhạc sĩ nên luôn luôn ghi hợp âm trong bản nhạc in của mình, để người chơi nhạc biết được ý đồ và màu sắc của giai điệu, và cũng vì hòa âm là một trong ba thành tố chính của âm nhạc (giai điệu, tiết tấu, và hòa âm). Nhạc sĩ Phạm Duy, trong hơn mười tập sách xuất bản tại hải ngoại, hầu như bao giờ cũng để hợp âm cho bài nhạc, và qua đó người thưởng ngoạn đã học hỏi được nghệ thuật đặt hợp âm của ông rất nhiều. (Ngoài PD ra, các nhạc sĩ khác như Đăng Khánh, Từ Công Phụng, Lê Uyên Phương, Đức Huy v.v. trong tập nhạc của họ cũng để cả hợp âm lẫn cách đánh trên guitare, rất tiện).

Chúng ta thử lấy ngay ví dụ của hai câu đầu để xem cách ông đã đặt hợp âm ra sao. Trước tiên, người viết sẽ thử đặt hợp âm căn bản theo cách người viết hay làm. Người viết lấy nốt chính của mỗi trường canh (hình 5 + hình 9) rồi tìm các hợp âm có chứa nốt đó trong hình 3, chọn một hợp âm thích hợp nhất và viết xuống bên dưới của nốt đó. Sau đây là kết quả của người viết:

hrvs_image024.gif

Hình 12 – Đặt hợp âm theo nguyên tắc căn bản.

Nếu bạn thử các hợp âm này trên đàn guitare hay piano, bạn sẽ thấy nó nghe được, nhưng nếu bạn dùng các hợp âm trong bài của nhạc sĩ Phạm Duy, bạn sẽ thấy nó có nhiều màu sắc hơn và đặc biệt có vẻ buồn man mác lúc gần cuối đoạn:

hrvs_image026.gif

Hình 13 – Hợp âm dùng trong sách nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy.

Ở hợp âm đầu, vì để tạo một biến đổi hòa âm trên cùng nốt sol nên PD đã đổi từ G sang Em. Sự chuyển đổi này rất nhẹ nhàng vì G chỉ khác Em có một nốt mi, như mũi tên chỉ trong hình trên. Tương tự, Am chỉ cách có Cm6 có một nốt Mi giảm, nên sự chuyển dịch rất tự nhiên, đồng thời tạo cho ta một cảm giác bồi hồi xao xuyến. Điều đáng nói là hợp âm Cm6 (IV thứ) này không nằm trong các hợp âm chính của thang âm G trưởng, nên khi được cho vào thì hợp âm đã làm giàu thêm màu sắc của bản nhạc. (Trong sách "Cách viết để bài nhạc được nổi tiếng" (Writing Music for Hit Songs), nhạc sĩ Jai Josefs gọi hợp âm này là subdominant minor – có "tác dụng nhớ nhà, luyến tiếc quá khứ" (nostalgic), tạo "cảm xúc" (emotional), và cả "cảm xúc lẫn lộn giữa đắng cay và ngọt ngào" (bittersweet) [5].) Ta thấy nếu nhạc sĩ PD không ghi các hợp âm này xuống thì chúng ta hoặc không biết, hoặc phải đoán mò. Còn nhạc sĩ viết xuống thì đã làm rõ nghĩa rất nhiều. Tưởng cũng nên nhắc qua là nhạc sĩ có đi học nhạc ở Pháp một thời gian (1954-55) với nhạc sư Robert Lopez cũng như ở Institut de Musicologie, Paris, chuyên về "căn bản nhạc lý, tiến trình âm nhạc thế giới, về bí quyết sáng tác, cũng như về lý thuyết hòa âm, đối âm và thực hành piano" (Hồi Ký III, Chương Năm), nên các hợp âm nhạc sĩ đặt trong các sách nhạc của ông có giá trị học hỏi cao.

g. Nửa sau đoạn A

Sang câu 3: nhạc sĩ chuyển dịch nét nhạc lên một quãng 5 và phát triển ý, tạo tương phản so với hai câu đầu. Sang câu 4 các nốt nhạc y hệt như câu 3, chỉ khác một nốt Mi giáng thay vì nốt Mi trưởng, làm câu này nghe buồn bã, hoài niệm hơn rất nhiều! So với câu 2, nốt La không có liên lạc gần với hợp âm Cm, phải đổi thành Cm6, thì ở câu 4 nốt nhạc Mi giáng đã là nốt "cốt tử" rồi, và hợp âm Cm là hợp âm phù hợp nhất. Cũng theo Jai Josefs, sở dĩ ta mượn được Cm là vì nó chính là hợp âm quãng 4 của âm giai Sol thứ, chỉ cách âm giai sol trưởng có nửa cung quãng 3 mà thôi. Hợp âm 4 thứ này dùng rất thông dụng trong các bài nhạc Việt Nam ở thang âm thứ, chẳng hạn như trong nhạc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (thí dụ như từ hợp âm chủ Am đổi sang Dm, hay từ Em sang Am vậy.)

Ngoài ra, sự chuyển động của giai điệu lên cao hơn cũng có tác dụng làm câu vươn dài ra, tương phản phần nào với sự kể lể ở nửa trên.

hrvs_image028.gif

Hình 14 – Nửa sau của đoạn A.

Ngoài ra, ta thấy nhạc sĩ đã sử dụng thêm nhiều hợp âm mới, làm cho màu sắc giai điệu phong phú hơn nửa đoạn trên.

h. Vần luật đi đôi với âm điệu (Prosody)

Vì ở phần một chúng ta chỉ bàn về thơ mà chưa nói đến nhạc, nên khái niệm vần luật (prosody) chưa thể nên lên được. Khi đọc tới đây, bạn hãy dừng lại một chút và dành thời giờ xem lại phần một để thấy hết mọi nỗ lực sửa thơ đều nhằm thỏa mãn yếu tố prosody này. Câu nhạc hát lên càng nghe êm và thuận tai bao nhiêu, thì PD đã thành công trong việc đổi từ thơ qua nhạc bấy nhiêu vậy.

i. Đoạn A' và đoạn kết

Bạn có nhớ ở phần 1 có nói việc đoạn A lại cũng được dùng làm đoạn kết không? Để làm như vậy, kết bài phải chuyển tải đúng ý của lời nhạc (lại prosody nữa!). "Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi" cho ta một cảm giác luyến tiếc, không toàn vẹn. Đó cũng chính là lý do tại sao nốt Re đã được dùng, vì nó ở quãng 5, chứ không phải chủ âm! Kết bài đã không đóng hoàn toàn mà để mở cho trôi theo dòng sông ...

Tương tự, trong đoạn A', câu "tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang", những hứa hẹn tuổi thanh xuân còn thênh thang rộng mở "vừa sang" đã được gửi gắm vào một kết đoạn với nốt Ré.

Đoạn B

Đoạn B chứa đựng hết các thành tố âm nhạc đã nói đến ở phần A, để tránh nhàm chán người viết sẽ chú trọng vào phần khai triển ý nhạc. Chúng ta thấy bốn nốt đầu là sự lặp lại nét nhạc chính để người nghe có thể thấy sự tiếp nối giữa đoạn A và B. Sau đó, PD làm một sự nhắc lại ngắn hơn bằng cách chỉ dùng lại hai nốt (si re) và tạo nên một cung nhạc với tiết tấu khác trước một tí (si re mi re si). Để nhấn mạnh ý nhạc mới này, và đồng thời cũng tạo một biến thể với ý nhạc mới, nhạc sĩ cho câu nhạc đi xuống với cung tương tự (sol la si la re). Ngoài ra, nhạc sĩ cố ý làm cho câu ngân nga ở tiết tấu mới này bằng cách lặp lại lời nhạc ("còn đâu ánh trăng vàng, còn đâu ánh trăng vàng"). Sau cùng, để hoá giải hai cung đi xuống, nhạc sĩ tạo một câu nhạc đảo cung. Ta thấy câu nhạc rất cân đối (balanced) vì trụ xung quanh nốt si: ở đầu câu, ở giữa câu, và ở cuối câu.

hrvs_image030.gif

Hình 15 – Đoạn B.

Ở câu thứ hai, ta thấy Phạm Duy đã sử dụng lại gần hết câu nhạc thứ nhất, chỉ dùng hai nốt cuối để khéo léo đưa giai điệu về chủ âm sol. Ta có thể nói nhạc sĩ đã "hà tiện" câu nhạc bằng cách lặp lại nó, chỉ khác ở lời nhạc mà thôi. Với cách làm như vậy, ta thấy đoạn B nghe khác đoạn A nhưng dùng đủ lâu để tạo nên bản sắc riêng. Một nhận xét khác là nhạc sĩ vẫn "hà tiện" nốt nhạc bằng cách sử dụng tiếp các nốt trong thang âm ngũ cung. Bạn thấy nốt do và fa# vẫn chưa được sử dụng, do đó ta thấy 4/5 bài hoàn toàn nghe rất đông phương. Riêng nốt fa# vừa kể sẽ tạo nên một sự mới lạ trong đoạn C, và sẽ góp phần làm đoạn C tương phản rõ nét với toàn bài nhạc.

Đoạn C

Tiếp tục sang đoạn C, trong đoạn này điểm nổi bật nhất là nét nhạc hoàn toàn tương phản so với hai đoạn trước. Ta thấy ngoại trừ bốn nốt nhạc đầu của motif, còn lại thì các chuyển động khác hẳn. Sau khi lặp lại 4 nốt đầu cùng hai nốt đầu motif ("còn đâu / giờ nhung ..."), nhạc sĩ cho giai điệu nhảy một quãng năm tăng, để xuống nốt Fa# (lụa). Sự nhảy nốt thình lình này làm tăng kịch tính của câu, nhất là nốt fa# lại rơi vào nhịp mạnh và kéo dài 3 nhịp. Sau đó, nhạc sĩ viết tiếp một cung nhạc vút lên một quãng 9, chỉ với 4 nốt si fa# si do#. Nốt Do# này lại là một đặc biệt khác, vì nó không nằm trong thang âm Sol trưởng. Theo quy tắc 3 ở phần 2, vì nốt Do# là nốt chromatic, nên nó sẽ có khuynh hướng rất mạnh để hóa giải về nốt trên nó (và ổn định hơn nhiều), đó là nốt Re. Thực vậy, sau khi lặp lại ý nhạc trên (si fa# si) lần nữa thì câu nhạc đã trở vể nốt re.

Trong việc đặt hợp âm, nốt Do# được đặt là F#7 là rất thích hợp, vì nó chính là hợp âm quãng 5 của Bm. Trong âm nhạc, hợp âm F#7 được gọi là "secondary dominant", vì hợp âm tuy không thuộc về thang âm, nhưng có "họ hàng" với một hợp âm của thang âm đó (Bm). Khi đánh một "secondary dominant" lên, tai nghe nhạc liền có khuynh hướng muốn nghe hợp âm hóa giải của nó. Ngoài ra, tiết tấu cũng đã được thay đổi (1nhịp, 1 nhịp rưỡi, và nửa nhịp) nhằm nhấn mạnh hơn nữa hai nốt do# và re. Có thể nói những điều kể trên đã phần nào làm cho câu nhạc trở nên tiếc nuối và có tính chất kể lể, tạo cảm xúc cho người nghe hơn.

hrvs_image032.gif

Hình 16 – Đoạn C.

Nửa đoạn sau, nhạc sĩ lại cho ta thấy một nét nhạc khác với nửa trên, chỉ giống ở phần đầu là dùng các nốt ở quãng xa (mí si mì si – " ... đâu mùi cỏ dại") , rồi uyển chuyển dịu dàng qua nhiều hợp âm khác nhau Em->E->A->D trước khi đưa giai điệu trở lại nốt re, tạo sự sẵn sàng cho việc trở lại chủ âm sol trong phần A hát lại (re sol, sol sol). Vì cách nhạc sĩ đặt hợp âm, ta cũng có thể thấy ở hợp âm E hay A, ta có thể đặt E hoặc Em, hay A hoặc Am đều được vì nhạc sĩ cố ý không viết nốt quãng 3 trong câu nhạc (sol# hay sol trong trường hợp E/Em, và do# hay do trong trường hợp A/Am.)

Biến thể và tương phản

Nhìn lại trọn bài hát, ta thấy tác giả đã khéo léo tạo ra nhiều biến thể (variations) cũng như tương phản (constrast) nhưng vẫn có cái neo "còn đâu" để làm cho ý nhạc chuyển động nhịp nhàng. Ta hay thử điểm danh lại các biến thể/tương phản mà Phạm Duy đã sử dụng:

Về bố cục bài: ông dùng ABACA thay vì ABAB, do đó ta thấy bài nhiều màu sắc ở đoạn B và C, nhưng bố cục vẫn chặt chẽ (coherent) vì có đoạn A làm sợi dây kết nối.

Thay đổi lời thơ thành lời nhạc: Phạm Duy đã lấy nét nhạc làm chính, và thay đổi thơ cho phù hợp. Tuy nhiên ta thấy ca khúc vẫn trung thành với ý nghĩa nguyên thủy của thi sĩ Lưu Trọng Lư.

Về tiết tấu: ngoài nhịp căn bản xuyên suốt bài, ông thêm nốt vào cho câu từ 4 chữ trở thành câu 5 chữ. Ta thấy đoạn A chỉ toàn 4 chữ, sau đó đoạn B là 4-5-5-5, rồi đoạn C là 4-5-4-4. Sự thay đổi này lam giảm đi sự đơn điệu của tiết tấu.

Về giai điệu: ông khai triển giai điệu theo nhiều hướng khác nhau, hoặc nhảy cung 4 rồi cung 5, hoặc đem nguyên câu lên cao hơn (một quãng năm). Ngoài ra giai điệu đoạn B hoàn toàn khác đoạn C, chỉ giống nhau nét nhạc ở 4 nốt đầu câu ("còn đâu em ơi", có tác dụng làm xuyên suốt mạch giai điệu). Sự tương phản giữa đoạn B và C rất rõ nét với việc dùng quãng nhỏ ở đoạn B, và quãng lớn hơn ở đoạn C.

Về hòa âm: nhiều hòa âm không có trong thang âm (Cm6, F#7, E, A) đã được sử dụng. Có sự tương phản giữa hoà âm ở đoạn B và đoạn C, trong đó đoạn C dùng nhiều hợp âm nghịch nhĩ hơn.

Có lẽ phong cách khai triển một nét nhạc theo nhiều cách biến đổi, nhưng vẫn giữ nguyên vẹn nó cùng tiết tấu trong cả bài nhạc, là một đặc điểm đáng chú ý trong nhạc Phạm Duy. Người viết có thể kể ra rất nhiều ca khúc nổi tiếng được Phạm Duy sáng tác theo phong cách này: Đừng Xa Nhau, Tiễn Em, Trả Lại Em Yêu, Con Đường Tình Ta Đi, Đường Em Đi, Giọt Mưa Trên Lá, Gió Thoảng Đêm Hè, Mùa Thu Paris, Nghìn Trùng Xa Cách, Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên, Cây Đàn Bỏ Quên, Hạ Hồng, Phượng Yêu, v.v. Bài nào cũng hay theo cách riêng của nó, và trong mỗi bài thì nét nhạc đều được khai triển đến tận cùng.

Để bài nhạc đọng lại với người thưởng ngoạn

Theo Michael Miller, tác giả của quyển sách "Hướng dẫn cho người mới học về Lý thuyết Nhạc" (The Complete Idiot's Guide to Music Theory)[5], để viết một bản nhạc hay và lắng đọng trong người thưởng ngoạn, bài nhạc phải có thật nhiều các yếu tố sau đây, tuy nhiên bạn tha hồ làm những ngoại lệ, và bạn phải lý giải được (justify) tại sao bạn thay đổi từ các quy tắc trên.

· Dựa vào một nốt chính, rồi tạo các thay đổi từ nốt đó, sau đó về lại chính nốt ấy.

· Đi đâu thì đi, lúc cuối phải về nhà.

· Giữ nguyên thang âm.

· Dùng năm nốt chính (pentatonic scale).

· Tìm ý nhạc (hook, motif).

· Kiến tạo các biến thể.

· Viết câu 4, 8, hay 16 trường canh (chẵn chứ không lẻ).

· Làm cho câu chuyển động, đừng dậm chân tại chỗ.

· Chuyển động nho nhỏ, đừng chuyển quãng lớn.

· Các nốt phải ở trong một quãng (range) nhất định (để ca sĩ hát được).

· Tránh viết quãng khó làm cho ca sĩ khó hát.

· Giữ tiết tấu căn bản, không cầu kỳ.

· Viết bài trong time signature, đừng dùng cái khác (thí dụ như

dùng nhịp 3/4 suốt bài, đừng chuyển qua 5/4 hay 4/4 rồi về lại ¾ ).

· Kiến tạo, sau đó hóa giải căng thẳng trong giai điệu.

· Kiến tạo câu hỏi và câu trả lời (call & response) trong giai điệu.

· Thiết lập câu, đoạn cho đối xứng.

· Dung hòa giữa sự lặp đi lặp lại và biến thể.

· Theo sát tiến trình hợp âm (đã soạn cho bài).

· Theo sát dàn bài chuẩn: ABAB, ABA, v.v.

· Prosody: từ theo sát nhạc.

· Viết cho một nhạc cụ nào đó.

· Hãy tạo ra sắc thái riêng biệt! (Be unique).

· Học cách viết nhạc cho dàn nhạc.

Chúng ta thấy bài "Hoa Rụng Ven Sông" chứa đựng gần hết các quy luật, chỉ có vài quy tắc là ngoại lệ và không phù hợp mà thôi. Chẳng hạn như ông viết các nốt cách nhau một quãng 3 nhiều, nhất là trong đoạn C. Tuy nhiên vì tiết tấu là nhịp Valse, nên đã có sẵn động năng (kinetic energy) để câu nhạc khi hát lên trôi chảy hơn. Ông muốn đoạn C có nhiều kịch tích hơn, do đó ông không ngần ngại dùng mọi kỹ thuật để làm việc ấy. Ông cũng không theo bố cục ABAB mà dùng ABACA, vì phù hợp với bố cục bài thơ hơn, v.v.

Trong một số bài nhạc khác, chúng ta cũng có thể lấy nhiều ví dụ về việc dùng hay không dùng các quy luật này. Câu "Em hỏi anh? em hỏi anh? bao giờ trở lại? Xin trả lời, xin trả lời: mai mốt anh về" (Kỷ Vật Cho Em) là một thí dụ về cách kiến tạo câu hỏi và câu trả lời rất hợp tai. Còn trong "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà", nhạc sĩ liên tục đổi time signature: 4/4, 2/4, 6/4, 3/4 ... cho phù hợp với ý thơ. Đường Chiều Lá Rụng là một thí dụ về cách dùng tiết tấu rất cầu kỳ. Nói tóm lại, theo thiển ý thì các nhạc phẩm của Phạm Duy là một kho tàng quý giá trước tiên cho những ai muốn tìm hiểu cách sáng tác nhạc, sau đó là tìm hiểu cách sáng tác tuy Việt Nam mà vẫn theo đúng các nguyên tắc nhạc lý của âm nhạc Tây Phương.

Thay Lời Kết

Những ý tưởng trong đầu để viết xuống một tiểu luận bàn về những điều cơ bản trong nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Duy đã hình thành trong tôi trong một khoảng thời gian dài, hai ba năm trở lại đây. May nhờ có động lực thúc đẩy sau khi đọc bài viết của một giáo sư về ngành điện toán là Paul Graham[7], trong đó ông có nhắc đến một điều là bạn phải viết xuống những ý tưởng của bạn, và phải viết cho độc giả xem chứ không viết như nhật ký, thì những tìm tòi và lý luận của bạn mới đặc sắc được. Không những thế, khi viết xuống bạn sẽ tự tìm ra những điều hay mà nếu suy nghĩ suông chưa chắc bạn đã có được. Vì lý do đó, tôi đã không ngần ngại nữa mà ngồi xuống để viết tiểu luận này, trước tiên để giúp tôi hệ thống hoá các suy nghĩ và tìm dữ liệu chứng minh cho các suy nghĩ đó, tiếp theo là để cống hiến đến các bạn yêu nhạc nói chung và nhạc Phạm Duy nói riêng một vài cảm nghĩ và sưu tầm của tôi về định nghĩa của một bản nhạc hay, với những thước đo nhạc lý rõ ràng cụ thể. Ngoài ra, người viết hy vọng người đọc thấy rõ hơn chút nữa sự sáng tạo cũng như sức làm việc cần mẫn và rất nghiêm túc của nhạc sĩ Phạm Duy cũng như của các nhạc sĩ khác, qua đó giúp ta có một thái độ trân trọng và lịch sự tối thiểu khi bàn về nhạc của họ.

Tôi xin mời các bạn đọc tiếp các bài viết khác về nhạc Phạm Duy mà tôi rất ngưỡng mộ. Về phần phân tích lời trong nhạc Phạm Duy, tôi đoan chắc chưa có ai viết hay hơn nhà văn Xuân Vũ, với quyển "Nửa Thế Kỷ Phạm Duy" [8]. Về mặt nhạc thuật và sự nghiệp âm nhạc đồ sộ của nhạc sĩ, xin tham khảo thêm "Một Người Gia Nã Đại và Nghệ Thuật của Phạm Duy" của tác giả Georges Etienne Gauthier [9]. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn cũng có nhiều bài viết sâu sắc về nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Duy ở trang nhà của ông http://tuanpham.org

Xin cảm ơn độc giả đã chịu khó bỏ thì giờ đọc hết tiểu luận này. Chúc các bạn nhiều sức khoẻ và xin hẹn gặp lại trong một dịp khác.

Học Trò

California, tháng 2 năm 2006


Ghi chú & tài liệu tham khảo:

[1]Trích từ sách "Music in the Western World: A History in documents", đồng tác giả Piero Weiss và Richard Taruskin, Schirmer Books, 1984. Trang 401-402, Brahms on Composing. Đoạn viết trích từ sách: George Henschel, Personal Recolections of Johannes Brahms. Trích đoạn:

"There is no real creating," he (Brahms) said, "without hard work. That which you would call invention, that is to say, a thought, an idea, is simply an inspiration from above, for which I am not responsible, which is no merit of mine. Yea, it is a present, a gift, which I ought even to despise until I have made it my own by right of hard work. And there need be no hurry about that, either."

[2] Cũng xin được nói thêm là người viết có chọn thử 100 bài nhạc Phạm Duy người viết yêu thích để tự phân tích và lập các dữ liệu thống kê (Người viết có post lên ở đây:

http://dactrung.net/tacgia/default.aspx?TacGiaID=jXQ0YNDGv4m5Cm4Z76GOWA%3d%3d ).

[3] Melody in Songwriting, Jack Perricone - Berklee Press 2000. Đây là một quyển sách rất hay và dạy người đọc cách viết một giai điệu dựa trên một tiến trình hòa âm hay viết mà không cần đến chuyển động hòa âm.

[4] Khái niệm "ý nhạc" này người viết có nói qua trong bài viết trước đã được đăng trên trang Đặc Trưng (http://dactrung.net/baiviet) nhan đề : "Thử phân tích nhạc phẩm 'Phôi Pha' của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn" http://dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BaiID=CSpT%2bXIMWBy9Mh%2fpBxICLA%3d%3d

và " 'Lặng Lẽ Nơi Này' – Viên ngọc quý nằm lặng lẽ trong kho tàng thơ nhạc Trịnh Công Sơn"

http://dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BaiID=VZg2nWZ2piYfC1VhUyHjOA%3d%3d . Lúc đó người viết chưa tìm được từ tương đương tiếng Việt. Danh từ "nét nhạc" được nói đến trong sách "Để sáng tác một bài nhạc phổ thông (Kỹ thuật hòa âm và luật sáng tác)" của nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ, do nhà sách Khai Trí phát hành trước 1975.

[5] Writing music for hit songs, Jai Josefs. Schrirmer Books, 2nd Edition 1996. Đây là một quyển sách khác không thể thiếu được trong tủ sách của những ai muốn tìm hiểu cách sáng tác nhạc.

[6] The Complete Idiot's Guide to Music Theory, Michael Miller. Sách này là quyển đầu trong bộ 3 quyển rất đặc sắc của ông Miller viết về nhạc cho tủ sách the Idiot's Guide. Hai quyển kia là "Guide to Solos & Improvisation" và "Guide to Music Composition."

[7] The Age of the Essay, Paul Graham. Xem trên liên mạng tại link sau:

http://www.paulgraham.com/essay.html

[8] Nửa Thế Kỷ Phạm Duy, Xuân Vũ. Xem trên liên mạng tại link sau:

http://dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BaiID=dxVs3cW%2b1isyiV0PBZMnVA%3d%3d

[9] Một Người Gia Nã Đại và Nghệ Thuật của Phạm Duy, Georges Etienne Gauthier, đăng trên báo Bách Khoa trước 1975. Xem trên liên mạng tại link sau:

http://dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BaiID=FwJu3JbLceEt5d3CadGVEw%3d%3d

Share this post


Link to post
Share on other sites

Create an account or sign in to comment

You need to be a member in order to leave a comment

Create an account

Sign up for a new account in our community. It's easy!

Register a new account

Sign in

Already have an account? Sign in here.

Sign In Now

Sign in to follow this  

×