Jump to content

truongbui

Members
  • Content Count

    8
  • Joined

  • Last visited

  1. truongbui

    Những bài viết về Andres Segovia

    JOHN WILLIAM Khi sử dụng dây nylon, có thể nói tiếng đàn hiện tại của Segovia dung hòa so với thời điểm tốt nhất ông dùng dây ruột mèo. Bạn có thể cho rằng tiếng đàn khi đó bị hạn chế hơn, nhưng đó là tiếng đàn của thời đại – giống như tiếng đàn của Kreisler (*) ở thời của ông. Ví dụ như, ngày hôm nay bạn có thể nghe tổ khúc của Bach và nói rằng nó không đúng theo phong cách baroque chuẩn. Nhưng nếu quay ngược thời gian thì điều đó sẽ trở nên vô nghĩa, vì ở thời kỳ đó người ta không quan tâm tới thể loại như ngày nay. Suy nghĩ một cách cẩn trọng hơn thì điều đó có gì đó xác đáng, nhưng thể loại và sự đúng đắn thì lại rất trừu tượng và nếu ngày nay chúng ta nghe theo những người mà âm nhạc và học thuật của họ được cho là đúng trong những năm 30, thì điều đó thật là ngu ngốc hay chúng ta trở thành những kẻ khờ chơi nhạc vậy. Tôi không định nói điều mà chúng ta ngày nay gọi là cách chơi học thuật hay có học vấn đang thịnh hành. Vì vậy, khi xem xét cách chơi của Segovia bạn phải xem xét trong bối cảnh thời kỳ ông sống. Có thể nói rằng tiếng đàn của Segovia đã đạt đến mức độ lý tưởng và là tiếng đàn hay nhất của ghita cổ điển thế kỷ 20. Âm thanh đó với kỹ thuật rung (vibrato) và nhấn trên các nốt nhạc, trở nên đầy cảm xúc từ cây ghita. Nó quyến rũ tất cả mọi người. Tôi có thể nói tôi đã học nhiều hơn từ cha tôi – và phần quan trọng nhất của quá trình học ghita là năm năm đầu tiên với ông – tuy nhiên, nếu không có Segovia thì chắc tôi sẽ không tạo được thay đổi gì trong việc học ghita. Tiếng đàn của Segovia đã quyến rũ cha tôi, nên tất cả thay đổi của tôi thực sự là từ Segovia. Trong những năm 20 của thế kỷ 18 có một hội ghita ở London và một hội ghita ở Paris; và trong những năm 20 của thế kỷ 19 cũng giống như vậy. Đó là nơi hội tụ duy nhất của những người yêu thích ghita. Và nếu không phải vì Segovia thì ở những nơi đó hoạt động của ghita vẫn sẽ im ắng như vậy. Tất cả các gương mặt chúng ta biết đều quan trọng – Tarrega, Pujol, Llobet – tất cả họ đều quan trọng đối với các nghệ sĩ ghita, và họ đáng lẽ phải được giới ghita tôn sùng. Chúng ta đang có nguy cơ quên mất điều đó. Bất cứ chỗ nào có mặt các nghệ sĩ ghita, Segovia cũng luôn là ngọn đuốc dẫn đường. Thỉnh thoảng tôi cũng thận trọng thể nghiệm những điều khác với phương pháp của Segovia và những điều tôi học được từ ông, có thể mọi người sẽ nghĩ tôi có ý chỉ trích Segovia, hay tôi đã xem người thầy cũ của mình như một ông già lỗi thời. Nhưng không phải như vậy, chỉ là tôi muốn đánh giá đúng các nhạc sĩ ở thời kỳ của họ. Tôi đã có kỹ thuật tốt khi gặp Segovia nhưng âm nhạc thì chưa. Cũng không phải tại cha tôi không dạy tôi âm nhạc, mà tôi là một cậu bé thiếu nhậy cảm âm nhạc mạnh cho tới khi tôi 12 hoặc 13 tuổi. Ảnh hưởng quan trọng đầu tiên của Segovia (lúc đó tôi khoảng 12 khi gặp ông ở Siena và ở London) là tiếng đàn và cách ông tạo ra tiếng đàn đó. Tôi cũng đã có tiếng đàn tốt vì tôi có móng tay tốt và tôi được dạy đúng cách, nhưng tôi muốn nói ý niệm tạo ra và diễn đạt một âm thanh đẹp. Cha tôi vẫn ấn tượng với tiếng đàn của Segovia khi nghe ông lần đầu biểu diễn ở London trong những năm 30, ông đã kết dính với tất cả điều đó một cách tự nhiên và thực sự là ‘bàn tay phải Segovia’ đã có một ảnh hưởng rất lớn. Segovia không dạy theo phương pháp phân tích. Ông sẽ không nghe bạn chơi hết bài và nói ‘tốt rồi, bây giờ, cấu trúc của bài này là như thế này…’. Ông không bao giờ làm điều gì tương tự. Ông sẽ bắt bạn dừng lại và chơi ở bốn ô nhịp nào đó, và khi đó bạn sẽ phải cố gắng làm theo. Ông sẽ chỉ cách đặt ngón, nơi cần chơi vibratos, crescendos hay một cách thể hiện sắc thái nào đó, và ông không bao giờ dạy những điều nằm ngoài các ví dụ minh họa. Có thể hiểu là ông dạy bạn chơi theo những gì ông đã từng làm. Điều này cũng không thể trách ông, mà có thể nên trách các học sinh nếu họ đã không chịu phát triển phong cách của chính mình. Nhưng cũng phải hiểu rằng, cá tính của Segovia và phong cách chơi của ông rất mạnh, vì vậy bạn không thể tránh khỏi bị ảnh hưởng. Tôi rời trường năm 1959 và bắt đầu chơi nhiều nhạc thính phòng, hợp tác với các nhạc sĩ khác, nghe rất nhiều loại nhạc khác khi tham gia tứ tấu như violin, clavecin – và khi đó tôi càng nhận thức thêm khoảng trống giữa phong cách của tôi dưới ảnh hưởng của Segovia – và ảnh hưởng âm nhạc của các nhạc công khác. Một ví dụ đơn giản nhất là bản Gavotte trong Partita cung Mi trưởng của Bach. Có hàng trăm các chỗ nhỏ bạn có thể tạo ra những âm thanh đẹp đặc trưng của ghita bằng cách vibratos và rubatos. Âm thanh quả là thật tuyệt trong đĩa thu âm của Segovia khi ông chơi dây ruột mèo, nhưng khi tôi nghe toàn bộ các chương trong partita tôi nhận ra mạch chảy âm nhạc khác với cách chơi ghita. Đó là sự mâu thuẫn thú vị khi biết rằng toàn bộ cuộc đời của Segovia là làm sao cây ghita được sự công nhận của các nhạc cụ khác, tuy nhiên phong cách của chính ông lại làm cây ghita tự mình tách rời một chút và trở thành lạc lõng khi hòa tấu với nhạc cụ khác. Khi chơi trong một tứ tấu, tôi có hai sự lựa chọn. Tôi chơi nó một cách tự nhiên như chơi solo, và nhạc cụ khác phải tìm cách khớp với tôi – đợi ở chỗ này hay chỗ kia khi tôi chậm lại một chút (ritardando) hoặc rung (vibrato) – và toàn bộ bản nhạc sẽ được đưa xuống cấp độ cây đàn ghita diễn tấu; hoặc ghita phải tự ăn khớp với các nhạc cụ kia để trở thành một phần của tứ tấu. Tôi không có ý định bất kính với Segovia, nhưng tôi thấy chúng tôi có một sự khác nhau cơ bản. Nếu tôi nhìn lại cách tôi chơi được phát triển ra sao, tôi có lẽ đã phải mất rất nhiều năm để chống lại ảnh hưởng của ông. Thỉnh thoảng tôi nghe các ghi âm của tôi và tôi mừng là thấy chúng vẫn đang thể hiện cá tính của mình, điều mà tôi thích trong âm nhạc. Tôi thích sự thôi thúc ở cách bạn chơi một nốt hoặc một khúc xê-căng xác định cách mà bạn sẽ chơi khúc tiếp theo. Tôi cảm thấy rằng sống cũng như vậy, từ điều nhỏ tới điều to – điều mà bạn làm bây giờ tác động tới điều mà bạn làm tiếp theo. Nhưng tôi đã đi quá xa trong việc chống lại sự trú ngụ, sự ngưng nghỉ hay tái diễn phong cách chơi cũ đó. Thành thật mà nói, thường khi tôi nghe Segovia chơi, tôi đã gần như phát cáu, và tự nhủ với chính mình ‘Lạy Chúa, hãy giúp con tiếp tục nào!’. Vì vậy tôi đã phần nào phản ứng mạnh khi tôi bắt đầu vượt khỏi thế giới âm nhạc của ông và tham gia với các nhạc sĩ khác. Segovia là một con người vô cùng thân thiện và rất thẳng thắn; tôi muốn nói ông hiểu mọi việc một cách đơn giản và phản ứng với mọi thứ giống như trẻ thơ trong ý thức tốt nhất, đối lập hẳn với ấn tượng hơi ngăn cách khi ông ra sân khấu. Khi đó ông không bao giờ cáu kỉnh, không bao giờ từ chối điều gì đó hoặc ai đó vì không có thời gian. Nếu bạn biết ông rõ rồi, bạn không thể thêm gì ngoại trừ một điều, ông luôn luôn là điều ông nói và là chính ông khi bạn gặp ông, rất đơn giản, rất thẳng thắn – và ân cần. Đối với ghita, Segovia đã tạo nên tất cả. Đó không phải vì tôi thần thánh hóa ông, mà đó là nhận định khách quan của tôi. ------------ (*) Chú thích của người dịch: "Friedrich Kreisler (1875 – 1962) là một nhạc sĩ và nghệ sĩ violin người Áo, một trong những bậc thầy violin nổi tiếng nhất ở thời đại của ông. Ông được biết đến với tiếng đàn ngọt ngào và cách phân nhịp diễn cảm. Giống như các nghệ sĩ violon lớn cùng thế hệ, ông có tiếng đàn hết sức đặc trưng mà ngay lập tức người ta nhận ra ông. Mặc dù ông có nguồn gốc từ trường Pháp-Bỉ, nhưng phong cách của ông thì gợi lại phong cách sống ấm cúng của Viên trước chiến tranh..." ===Original English version=== JOHN WILLIAM Because of nylon strings Segovia’s present sound is a compromise compared to its best when he used gut strings. You can say that sound was more limited, but it’s a period sound – as Kreisler’s was. So you could listen today and say it wouldn’t be right for a Bach suite, say, in good Baroque style. But it’s meaningless historically. It goes with an era where style wasn’t thought of as it is today. Not disregarded – that implies something positive; but style and authenticity were very academic and if we listen today to people, who as they thought, were academically and musicologically correct in the thirties, it’s dead from the neck up and down really dull playing on any instrument. Not what we would call academic or scholarly playing now – which is full of life. So, when considering Segovia’s playing you have to look at it in the context of his time. As a guitar sound though, it’s absolutely ideal ad the best possible sound of the whole era of 20th Century classical guitar. That kind of sound, that vibrato, the dwelling on the notes, it’s all part and parcel of the same feeling for the guitar. And it’s the tone and the style that has inspired everything else. I might say that I learnt more from my father – and the most important part of my learning guitar was the first five years with him – nevertheless, without Segovia none of it would be possible. My father himself was inspired by Segovia, so it all comes from him. In the eighteen twenties, there was a society in London and one in Paris; and in the nineteen twenties it was the same. That was the only focal point for guitar interest. And it if hadn’t been for Segovia that would be where the guitar still lay. And all the figures which we now know are important – Tarrega, Pujol, Llobet – all of them would have stayed important figures to guitarists, and, as it were, worshipped by guitar societies. We’re in danger of forgetting that now. Whatever byways guitarists travel, Segovia has already made the highway. As from time to time I’m deliberately doing different things, far removed from Segovia’s school, and what I learnt from him, it’s thought I must be critical of Segovia; that I view my old teacher as a bit of an old runner who’s out of date. It’s not so; it’s just that I appreciate what any musician is to him or herself in their time. I was well developed technically, when I met him but not musically. Not that my father hadn’t taught me music, but I was the sort of child who didn’t have strong musical feelings until around twelve or thirteen. The first important influence of Segovia (I was about twelve when I started seeing him in Siena and in London) was his sound and the way he produced it. I had a good sound myself because I had good nails and I’d been taught properly, but it was the idea of producing and expressing a nice sound. My father had been impressed with Segovia’s sound when he first heard him in London in the thirties, so naturally, being close with all that and the ‘Segovia Right Hand’ was a terrific influence. Segovia’s teaching was not analytical. He would not listen to you play and then say “Right, now, the structure of this piece being such and such…’. He never did anything like that. He would stop you and then you would try to do the same. He would suggest fingerings, where to play vibratos, crescendos and that sort of thing, but his teaching never went beyond that sort of example teaching. It was explanatory teaching with a view to your playing it as he did. This is not criticism of him, but it can be a criticism of the student if that student doesn’t develop a personality of this own. But having said that, Segovia’s personality and playing personality are strong, so you can’t avoid being influenced. I left college in 1959 and started doing a lot of chamber music, getting involved with other musicians, hearing a lot of other music at close quarters – violin, harpsichord playing – and I half-consciously felt a gap between my style of playing under Segovia’s influence – and the musical impetus that other instrumentalists had. Taking the simplest example, the gavotte from the E major Partita. There are a hundred little points throughout that piece where you could make nice little guitar sounds, and vibratos and rubatos. It sounds beautiful as a guitar piece on the gut strings on Segovia’s old recordings, but when I heard it on the fiddle with the whole suite I realized that the musical mainstream was different from the way of playing on the guitar. It’s an interesting contradiction because Segovia’s whole life has been to make the guitar accepted with other instruments, and yet his own style made the guitar something a little apart and special when played with other instruments. Play a quartet, I had two alternatives. I would either play it as I would naturally, as a solo, and the other instruments would have to fit in – wait here and there for a little ritardando or vibrato – and the whole piece would be brought down to the level of whatever the guitar was doing; or the guitar would have to fit in and be one quarter of a quartet. I don’t mean any disrespect to Segovia, but I found that there was a basic difference. If I look back on the way my own playing has developed, I’ve probably, over the years reacted too much against his influence. Sometimes I listen to parts of my records and I find that they’re very driving in character, which is what I like in music; I love forward impetus, the way the playing of one note or a sequence predestines the way you’re going to play the next. I feel that is so in life, from the small to the big things – what you do right now conditions what you’re going to do next. But I’ve gone too far, in reaction against the dwelling, and stopping and starting of that old style of playing. And to be honest, quite often, when I’m listening to Segovia, I’m actually almost irritable, and I’m saying to myself “for Heaven’s sake, come on!’. So I had a strong half-conscious reaction when I started coming out in the musical world, participating with other musicians. As a person Segovia is very, very friendly, very direct; by which I mean simple in his understanding and reactions to things – child like in the best sense, a curious contrast to the rather forbidding impression when he come on stage. He’s never irritable, never says he hasn’t time for something or someone. If you get to know him well you wouldn’t add anything except that he’s always what he says and what he is when you’re with him, very simple, very direct – genial. As far as the guitar is concerned Segovia created it all. That’s not hero-worship, it’s an objective assessment.
  2. truongbui

    Những bài viết về Andres Segovia

    Nhân tiện hôm trước có một người hỏi tôi về dây ruột mèo, tôi có tham khảo lại thuật ngữ ‘gut strings’ trong từ điển và được giải thích như sau: ‘Gut strings” hay dây ruột mèo, được làm từ sợi tự nhiên được lấy từ thành ruột của động vật, thường là cừu hay dê, và thỉnh thoảng cũng được lấy từ các thú nuôi như lợn, ngựa, la hay lừa. Dây ruột mèo, trái ngược với tên gọi của nó, chưa từng bao giờ được làm từ ruột con mèo.
  3. truongbui

    Những bài viết về Andres Segovia

    Xin tiếp thu ý kiến của thlong64. Tôi sẽ đánh máy lại bản tiếng Anh và post kèm theo, cũng mong có người góp ý thêm về việc dịch.
  4. truongbui

    Những bài viết về Andres Segovia

    Bài viết thứ ba của Gilbert Biberian, một nhạc sĩ và nghệ sĩ ghita có tiếng người Anh. TRÌNH DIỄN Gilbert Biberian Điều đầu tiên phải nhấn mạnh là nếu không có Segovia thì chúng ta đã không ngồi ở đây để bàn về khía cạnh này. Ông đã tạo cho các nghệ sĩ ghita một cách sống chuyên nghiệp. Khi còn trẻ, ông đã là một hiện tượng biểu diễn, như trong các đĩa thu âm LP 78 vòng/ phút khi ông chơi dây ruột mèo. Thật đáng kinh ngạc. Tuy nhiên kỹ thuật của ông giảm sút khi ông về già. Điều đó cũng không có gì bí ẩn, tất cả các nhạc sĩ đều như vậy khi có tuổi và lúc đó thì họ sẽ tự quyết định nên ngừng lại hay tiếp tục. Segovia có ảnh hưởng rất lớn tới việc đào tạo các nghệ sĩ ghita, thông qua các khóa học mùa hè của ông, và các lớp học nâng cao (master classes). Nhưng ông cũng có ảnh hưởng theo chiều ngược lại. Đó hiển nhiên không phải lỗi của ông, ông chưa bao giờ nói “ghita phải được chơi theo cách của tôi” hay “cách của tôi là cách duy nhất để chơi ghita”, nhưng có một số nghệ sĩ ghita vẫn khăng khăng chơi theo cách Segovia chơi. Và tôi thấy điều này ít giá trị. Nếu chúng ta xem xét mỗi nhạc công là một nghệ sĩ có chủ quyền, chúng ta hẳn cũng sẽ mong đợi nhân dạng, hay cá tính của họ khi chơi nhạc. Ngay ở phút mà một nghệ sĩ này bắt chước nghệ sĩ khác một cách nhắm mắt như vậy, tôi thấy còn rất ít lý do để thích nghe người đó chơi nữa. Mỗi cá nhân đều có thể đóng góp cho sự phát triển chung của một nhạc cụ; đối với mọi loại nhạc cụ, và tất nhiên ghita cũng vậy. Vì vậy nếu một nghệ sĩ bắt chước ai đó – một bậc thầy trong quá khứ chẳng hạn, điều xảy ra là những người nghe chúng ta mất đi cơ hội thưởng thức xa hơn, còn anh ta thì đang tự tước đi cơ hội trải nghiệm một thế giới mới – thế giới của chính mình. Vì vậy, cách của chính anh ta là vấn đề. Cách anh ta nhìn, cách anh ta làm, cách anh ta dự thảo, cách anh ta truyền tải và cách anh ta tiếp xúc là những điểm quan trọng. Chúng ta phải có những nghệ sĩ nói cho chúng ta những dẫn giải của chính bản thân anh ta về âm nhạc, hay sự trình diễn của anh ta khi chúng ta nhắc tới. Nhưng điều này phải có nghĩa rộng hơn nữa, đó là lý do tại sao tôi nói “dẫn giải” – quan điểm của chính anh ta về âm nhạc trên bình diện chung. Tôi nghĩ những người bắt chước Segovia là bắt chước cách sai của ông – vì Segovia đã bắt đầu tỏ ra thái quá. Sau một chỗ nào đó, ông bắt đầu cường điệu khúc nhạc một cách khó lý giải. Tôi không thấy những khoảng trống, những chỗ dừng, hay dấu phẩy ông diễn giải là có lý. Nhưng nếu bạn tới một sân khấu trước đây và nghe các bản thu âm thời kỳ đầu thì có thể thấy rằng ông đã giữ dòng chảy âm nhạc hoàn chỉnh như thế nào. Và hơn nữa, hoàn chỉnh đối với bản chất nhạc cụ ông chơi mặc dù là dây ruột mèo, và bạn có thể thấy phong cách ông trình tấu rất giống với truyền thống của thế kỷ 19, thực tế ông là một ví dụ rất điển hình. Bây giờ nếu chúng ta quay lại phong cách đó và cố gắng hiểu nó, sau đó cố gắng xem tại sao Segovia đã chơi cách ông chơi, sau đó áp dụng vào âm nhạc trên diện rộng, sau đó chúng ta có được cái nhìn sâu sắc đâu là cấu trúc, điều đó dẫn chúng ta tới một sự khám phá xa hơn, tỉnh thức xa hơn liên quan tới một khúc nhạc trong một tác phẩm. Bây giờ khi bạn đã hiểu thấu tác phẩm thông qua sự thực hành trên một nhạc cụ, điều kì lạ xảy ra là bạn bắt đầu chơi nó như thể đó là cách chơi duy nhất. Cứ cho là ngày mai bạn có thể thay đổi quan điểm, phương pháp của bạn, và sau đó bạn lại làm giống như vậy, bạn thay đổi, bạn trở lại và chơi nó cho khán giả của bạn, và khi đó nó dường như là cách chơi duy nhất của ngày hôm đó. === Original English version=== INTERPRETATION Gilbert Biberian The first thing that must be stressed is that were it not for Segovia we would not be sitting here discussing in this manner. He made it possible for guitarists to have a professional life. In his youth he was a phenomenal player, as those early recordings show – the old 78s when he plays on a gut-string guitar. He is astonishing. The technical standard of his playing deteriorates as he gets old. Naturally, there is no enigma in this, it happens to all musicians as they grow older and it is up to the individual to decide when to stop or whether to carry on. Segovia has had a great deal of influence in the training of guitarists, through his summer schools, and master classes. But he has also had an influence in an adverse way. It is not necessarily his fault, he’s never said ‘the guitar must be played my way; my way is the only way of playing guitar’, but there are a number of guitarists who persist in doing just that – they play the way Segovia plays. And I see little point in this. If we consider that each instrumentalists is an artist in his own right we must also have a certain expectation that the identity of this musician – the individuality of this musician will come across in this playing. The minute a performer apes another, imitates another performer blindly then I see very little cause to sustain interest in that performer’s work. Also each individual can contribute to the general development of an instrument; this happens in every instrument so it must with the guitar. So if you have a performer who is content with imitating someone – a past master, what in effect happens is we who listen to him are deprived of the opportunity of furthering ourselves, quite apart from the fact that he is also depriving himself of the opportunity of entering a new world of experience – the world of experience of this individual. His own way is what matters. His own way of seeing; his own way of doing; of projecting, of conveying, of communicating, are important things. We must have each person giving us his own comments on the music, his own interpretation as we call it. But it must be a little wider than that, this is why I say “comment” – his own attitude to music generally. I think people imitate Segovia’s wrong style – if you like, I think Segovia began to exaggerate. After a certain point he begins to exaggerate his phrasing to an unjustifiable extent. I don’t see how some of the gaps, the pauses, the commas that he introduces into his interpretation are justifiable. But if you go one stage further back and listen to his early recordings it can be seen that what he does is perfectly in keeping with the music. And what is more, perfectly in keeping with the nature of the instrument that he played – which was with gut strings, and you can see that his style is very much in keeping with 19th century tradition – in fact a very good example of it. Now if we went back to that style and tried to understand it and then try to see why Segovia played the way he does, and then applied it to music generally, then we would gain the type of insight which is constructive, which can lead you to further discovery, further enlightenment regarding a phrase in a piece of music. Now when your intellectual insights about a piece of music are allied to your execution upon the instrument, a phenomenal thing happens, you begin to make it sound as though this were the only way of playing that music. Granted that tomorrow you may change your attitudes, your entire approach and then you do the same again, you change it, you come back and play it to your audience, and that seems to be the only way of playing it that day.
  5. truongbui

    Những bài viết về Andres Segovia

    Bài viết thứ hai tôi dịch là của Ivor Mairantz, nhạc sĩ ghita cổ điển và jazz người Anh, gốc Ba Lan. Buổi học với Segovia Ivor Mairants Tôi được biết tới ghita Tây Ban Nha qua chương trình độc tấu (recital) của ông năm 1938 tại Wigmore Hall. Hơn mười năm sau, sau mục phát thanh truyền thông với dàn nhạc của Geraldo, tôi ngồi trên một ghế tròn ở rạp hát Camden gần như trống rỗng trong khi Segovia, một mình trên sân khấu, đang được phát thanh trực tiếp chương trình bao gồm: Variations on a Mozart theme (Biến tấu trên chủ đề Mozart) của Sor, Spanish Dance No.5 (Vũ khúc Tây Ban Nha số 5) của Granados, Fandanguillo của Turina và Recuerdos de la Alhambra (Tưởng nhớ Alhambra) của Tarrega. Sau bữa sáng, tôi được giới thiệu với ông như một người chơi ghita chuyên nghiệp và tôi nói rằng tôi muốn học ghita Tây Ban Nha. Thật ngạc nhiên, ông ấy mời tôi tới khách sạn và hứa sẽ sắp xếp một buổi học vào sáng hôm sau. Tôi lúc đó không có chiếc ghita Tây Ban Nha nào nên tôi đã mượn một chiếc (mà rất khó mượn vào đúng dịp đó) và cũng mang theo chiếc ghita Epiphone của mình. Tôi tới khách sạn Stratford Court ở phố Oxford, cho xe vào bãi đỗ, và đi bộ dọc theo lối vào khách sạn. Bống nhiên tôi cảm thấy tê cóng, hoảng hốt và đã gần như quay trở lại. Nhưng tôi đã kịp trấn tĩnh và quyết định giữ đúng cuộc hẹn, tới phòng Segovia và gõ cửa. Đầu tiên, ông đề nghị tôi chơi gì đó cho ông nghe, nhưng tôi thì chưa từng chơi kiểu chạy ngón (finger style), nên tôi đã xin phép được chơi dùng miếng gảy và bắt đầu chơi các bản nhạc ông chơi phát thanh buổi hôm trước, kết thúc với Recuerdos de la Alhambra. Ông ngồi và lắng nghe cho tới khi tôi kết thúc, rồi nhận xét rằng điều này là không thể tin nổi, ông đi ngang phòng, mở cửa kế phòng bên và gọi ai đó. Một học sinh của Segovia xuất hiện, và sau khi giới thiệu tôi (tôi nghĩ giống như một thứ gì đó hết sức lạ thường), ông đề nghị tôi chơi lại bản ‘Recuerdos’ tôi đã chơi trước đó, và khi tôi kết thúc, ông ấy mỉm cười và nói rằng ông ấy rất ấn tượng đối với một bài tập tremolo lại có thể chơi bằng miếng gẩy. Segovia sau đó rất nghiêm túc khuyên tôi nên bỏ miếng gẩy đi. “Ghita, ông nói, là một nhạc cụ đa âm với các bè riêng biệt và các bè này có thể chuyển động các hướng khác nhau do sự độc lập của các ngón tay bàn tay phải, do vậy hãy ném miếng gẩy đi và kiếm một cây ghita cổ điển”. Và bắt đầu bài học số 1. Đầu tiên ông chỉ cho tôi cách đặt tay phải và các ngón trong cách gẩy ép dây (apoyando) và gẩy hợp âm rải (arpeggio), sau đó ông cầm cây ghita của tôi để minh họa và chơi một âm giai (scale) với những âm thanh không thể bắt chước. Bạn phải nhớ rằng cây ghita của tôi rất tồi, vậy mà âm thanh tôi nghe được đầy đặn và rung động, và tôi nhận ra rằng không chỉ là kỹ thuật ép dây bàn tay phải mà còn do lực ở mỗi ngón tay trái, tạo thêm sức sống cho mỗi nốt bởi những rung động (vibrato). Tôi biết âm thanh được tạo ra một cách không thể tin nổi khi rung mạnh trong một đoạn chạy âm giai, nó cần nỗ lực lớn, và khi đó bạn sẽ có được. Ông trao lại đàn cho tôi và khi tôi đặt ngón cái lên vị trí tôi thường chơi bằng miếng gẩy, ông nhìn tôi gay gắt và phê bình “ngón cái của anh cần phải đặt ở vị trí đằng sau cổ đàn sao cho khi gẩy một nốt đơn, nó nằm ở giữa ngón thứ hai và thứ ba. Điều này tạo cho bàn tay vuông góc với bàn phím và các ngón tay không bị lệch mà sẽ thẳng, bằng cách đó khiến cho ngón bấm được tựa chắc chắn vào bàn phím và tự do chuyển động”. Trong bài học, ông đẩy ngón cái của tôi vào vị trí đúng rất nhiều lần và rất tỉ mỉ về kỹ thuật bàn tay phải khi chỉ cho tôi phải gẩy ép dây ra sao với đầu ngón tay và móng, tất cả trong một chuyển động. Segovia mong đợi có sự đáp lại nhanh đối với các chỉ dẫn của ông và tôi đã làm hết sức để nắm được được những điều ông dạy. Mặc dầu đã 30 năm trôi qua nhưng tôi vẫn nhớ như in tất cả các cử động và lời khuyên ông dành cho tôi. Tôi đáng ra phải trả phí cho bài học đầu tiên này nhưng khi tôi đề cập đến vấn đề đó trước khi bị gạt đi, ông đã không nghe nó. Đáp lại sự phản đối của tôi rằng nếu ông từ chối sẽ ngăn tôi tiếp tục học ông các buổi khác, ông nói rằng khi ông quay lại Luân Đôn, tôi hãy liên lạc với ông cho buổi học kế tiếp. Lần sau khi ông đến Luân Đôn, đó là một năm sau, tôi đã liên lạc với ông, và như đã hứa, ông mời tôi đến cho bài học tiếp theo, lần này ở khách sạn Piccadilly. Khi tôi đến, ông mời tôi ngồi và đợi trong phòng trong khi ông hướng dẫn một học sinh đang ở giữa bài Fandanguillo của Turina, và cậu đó chơi thật sự tốt, nhưng chưa đủ với Segovia vì ông có thể phê bình ngay lập tức ở một chỗ nào đó. Có thể các bạn đã đoán được, rằng năm 1950 chỉ có một chàng trai trẻ có thể chơi bài đó tốt như vậy, đó là Julian Bream. Tôi làm theo Julian (một cách hơi khập khiễng) đối với bài học của mình nhưng Segovia rất kiên nhẫn với tôi lần đó; có lẽ vì tôi đang tập tất cả mọi thứ tôi có thể học từ các bài tập của Pujol. Tôi hỏi Segovia cho tôi lời khuyên và ông ngay lập tức giới thiệu tôi phương pháp của Aguado. Khi tôi nói rằng tôi đang học các bài tập từ sách của Pujol, ông hơi nổi cáu, tôi nghĩ có thể vì kỹ thuật tay phải của Pujol (cong ngón cái và không để móng), chứ tôi chắc chắn không phải vì lý do các bài tập hay tác phẩm của Pujol mà tôi thấy rất nhạc tính và có cấu trúc tốt. Khi đó tôi đã hỏi Segovia có phải ông cong ngón cái, ông liền chơi gì đó trước khi xác nhận rằng ông không làm như vậy, rồi ông nói với tôi về tầm quan trọng của móng tay tốt, và một ngón cái không cong. Ngày nay, có thể các bạn sẽ thú vị khi biết rằng khi tôi hỏi ông lời khuyên về việc mua một cây ghita, ông đã giới thiệu tôi hai cái tên, nhưng cả hai tôi đều khó kiếm được vào thời điểm đó. Đó là Vicdez của Geneva, Thụy Sĩ và Casa Nunez của Buenos Aires, Ác-hen-ti-na. Còn bản thân Segovia thì đang chơi một chiếc Herman Hauser, người đã làm đàn cho ông từ năm 1933 (cho tới khi Herman mất vào năm 1956). Chiếc ghita ông chơi lúc đó để dây cao một cách đặc biệt, nhưng âm thanh thì tuyệt vời. Khi Segovia trở về Luân Đôn vào năm sau, chúng tôi nói chuyện qua điện thoại vài lần nhưng tôi không thể có thời gian trùng với lịch trống của ông, nên không còn buổi học kế tiếp, nhưng hai buổi học duy nhất đó là sự khởi đầu vô giá mà tôi không thể quên được. ===Original English version=== A lesson with Segovia Ivor Mairants My introduction to the Spanish guitar was listening to Andrés Segovia at a recital in 1938 at the Wigmore Hall. More than ten years later, after a broadcast with Geraldo’s Orchestra, I sat in a circle seat of the almost empty Camden Theatre studio of the BBC while Segovia, a lone figure on the stage, broadcast a programme of live music which included; Theme Varie (Sor-Mozart), Spanish Dance No.5 (Granados), Turina’s Fandanguillo and Tarrega’s Recuerdos de la Alhambra. After his broadcast I was introduced to him as a professional guitarist and I told him I wanted to learn the Spanish guitar. Much to my surprise, he invited me to his hotel where he promised to give me a lesson the following morning. I did not have a Spanish guitar so I borrowed one (hardly fitting for the occasion), also taking my own Epiphone guitar. I made my way to the Stratford Court hotel in Oxford Street, parked the car, and walked along to the hotel entrance. Suddenly, I felt completely numb with fright and almost turned back. But, having come so far I decided to keep the appointment, went up to Segovia’s room and knocked at the door. First, he asked me to play something for him, but never having played finger-style I begged permission to use the plectrum guitar and proceeded to play the pieces that he had broadcast the previous day, finishing with Recuerdo de la Alhambra. He sat and listened until I had finished, remarked that it was incredible, went across the room, opened a communicating door to the next room and called to someone. A pupil of Segovia’s then appeared, and after introducing me (as some sort of curiosity I think), asked me to repeat ‘Recuerdos’ which I did, and when I finished he had a good laugh at my novel rendering and said he thought it was very remarkable for the tremolo study to be played with a plectrum. Segovia then seriously advised me to throw away the plectrum guitar. ‘The guitar’ he said ‘is a polyphonic instrument with separate voices and these voices can only be made to move in different directions by means of the independence of the right hand fingers, so throw away your plectrum guitar and take out your classical guitar’. And here begin the lesson 1. First, he showed me how to hold my right hand and apply my fingers in apoyando and arpeggio picking, then to illustrate his point he took the guitar from me and played a scale producing that inimitable tone. It must be remembered that my guitar was a very poor instrument, yet the tone that I heard was full and pulsating and it was then I realized that this was due not only to his right hand apoyando but to the strength he exerted in pressing down each finger of the left hand, adding life to each note by using vibrato. I know it sounds incredible to use strong vibrato on a scale passage; it takes great effort, but there it was. He handed the guitar back to me and when I placed my thumb in the usual position for plectrum playing, he took me severely to task ‘Your thumb’ he said ‘should be placed in a position behind the neck so that in a single note run it is between the second and third fingers. This ensures that the angle of the hand is square to the fingerboard and the fingers do not point towards the lower or higher ends but straight across, thereby enabling them to press firmly behind the frets with freedom of movement’. During the course of the lesson, he pushed my thumb into the correct position many times and was very precise about the right hand position showing me exactly how to play an apoyando stroke with the tip of the finger backed by the nail, all in one movement. Segovia expected quick responses to his instructions and I did my best to grasp everything he taught me. Although about 30 years have elapsed I have retained practically total recall of every movement and word of advice Segovia offered. I would, of course, have paid any fee for this initiation into classical guitar playing but when I broached the subject before being dismissed, he would not hear of it; in answer to my protests that his refusal would prevent me from asking for any further lessons, he replied that when he returned to London I was to be sure to contact him for another lesson. The next time he came to London, a year later I did contact him, and true to his promise, he invited me to come for another lesson, this time at the Piccadilly Hotel. When I arrived he asked me to sit and wait in his room while he was instructing a young lad who was deep in the middle of playing Fandanguillo by Turina, and playing exceptionally well, but not well enough for Segovia who took him to task at one certain point. Perhaps you have guessed, that in 1950 there was only one young lad who could play that well – namely Julian Bream. I followed Julian (rather lamely) for my lesson but Segovia was very patient with me this time; perhaps because I had been practicing, studying all the music I could among which were the Pujol studies. I asked Segovia to advise me about study music and he immediately recommended the Aguado Method. When I mentioned that I had been studying the exercises from the Pujol books, he became quite angry. Perhaps it was because of his right hand method; (i.e. bending the thumb and no nails). I am sure it could not have been his exercises or compositions which I have always found very musical and well constructed. Actually, when I asked Segovia if he bent his thumb he played something first before confirming that he did not. He told me about the importance of good fingernails and an unbending thumb. Today, it may be interesting to hear that when I asked him for advice about buying a guitar, he recommended two names, both equally inaccessible to me at the time. Vicdez of Geneva, Switzerland and Casa Numez of Buenos Aires, Argentina. Segovia himself was then playing on a Herman Hauser, who had been constructing instruments for him since 1933 (until he, Herman Hauser, died in 1956). This one, he was playing at the time, had a particularly high action, but what a sound! When Segovia returned to London the following year, we conversed on the telephone a few times but I could not get time off for a lesson to coincide with his available free periods so that was the end of the lessons, but they were an invaluable beginning never to be forgotten.
  6. Mấy hôm trước, tôi được nghệ sĩ ghita Phạm Văn Phúc cho mượn một quyển sách thu thập nhiều tư liệu về Segovia, nhạc sĩ ghita cổ điển bậc thầy của thế kỉ 20. Quyển sách đó là bản copy bằng tiếng Anh, giấy đã ngả màu, tôi được biết vốn của nhạc sĩ Thái Cường tặng nghệ sĩ Phúc khi nghệ sĩ Phúc vào Sài Gòn chơi năm 1976. Tôi tranh thủ lúc rỗi rãi dịch dần cuốn sách, và cố gắng dịch sát nghĩa nhất có thể, cũng mong ít nhiều chia sẻ với diễn đàn. Bài viết đầu tôi dịch là của George Clinton, có lẽ là chủ bút tạp chí Guitar ở Anh, phỏng vấn Segovia khi ông đến Anh (không ghi năm, nhưng tôi đoán chắc cỡ khi Segovia đã ở tuổi 80). Segovia ở Luân Đôn George Clinton Tôi có cuộc trò chuyện với Segovia trong phòng ông ở khách sạn Westbury, London. Segovia cho rằng tạp chí ‘Guitar’ đã có cái nhìn đúng đắn không thiên lệch đối với vai trò của ghita cổ điển. Còn tôi thì quả quyết rằng đó luôn luôn là chính sách của chúng tôi vì tạp chí này ra đời hoàn toàn dành cho ghita. Segovia không bao giờ rụt rè khi đưa ra quan điểm của mình, và mặc dầu các nghệ sĩ ghita điện (trong số đó có những người rất hâm mộ Segovia) biết tất cả các chỉ trích của ông, họ vẫn thoải mái, cũng giống như những bình luận của ông về đàn luýt và clavecin, vì ông là một nhà đấu tranh duy lý cho ghita cổ điển. Qua nhiều năm, ghita phát triển theo nhiều hướng và âm nhạc ở hình thái này hay hình thái khác đều tác động tới mọi người và tới mọi nơi trên thế giới. Điều này có khích lệ ông? Tôi chỉ thích hướng duy nhất, đó là ghita cổ điển. Các hướng khác thuộc về lĩnh vực tôi không biết và tôi không có ý kiến gì. Vì, bạn biết đấy, ý kiến của tôi là chẳng có ý kiến gì cả. Ví dụ, ghita điện, bạn muốn tôi phải nói gì nào? Đầu tiên, họ cứ đeo đẳng với cái tên ‘ghita’ cho nhạc cụ của mình, mà thực tế không còn là ghita nữa. Thứ hai, nó có hình dáng khác. Và điểm khác nữa, đó là âm thanh – khi được chơi với miểng gẩy. Âm thanh không còn đẹp và nhiều màu sắc nữa, mà chỉ là nhiều âm. Vậy tại sao còn tiếp tục gọi là ghita? Nên gọi nó bằng một cái tên khác, chứ không phải là ghita. Tôi đọc trong một tạp chí của Mỹ gần đây nhạc ghita cổ điển không còn phổ biến ở đó nữa. Ô, không phải vậy đâu. Bạn biết đấy, nếu bạn đến Royal Festival Hall khi tôi chơi ở đó, ít nhất một phần ba khán phòng là những người trẻ tuổi, cả nam và nữ. Ở Mỹ cũng giống như vậy, và ở mọi nơi như New York, Chicago, San Francisco, Los Angeles. Có thể ở vài nơi âm nhạc tốt bị bỏ qua và tồn tại thứ âm nhạc tồi, vậy thì bạn còn nhớ lời khuyên của Schumann chứ? “Chúng ta phải nỗ lực hết sức để làm biến mất âm nhạc tồi”. Và tôi cũng sẽ cố hết sức để làm điều đó. Tình yêu đầu tiên của tôi là âm nhạc, sau đó mới là ghita. Tôi thường nói âm nhạc giống như đại dương và các nhạc cụ là các đảo trong đại dương: chúng có thể đẹp hơn hay kém, to hay nhỏ, nhưng vẫn là đảo. Điều quan trọng nhất là đại dương – âm nhạc. Thật không may hầu hết các nghệ sĩ ghita ‘amateur’ lại xa rời âm nhạc. Họ không chịu đến các buổi hòa nhạc giao hưởng - trong đó có các nghệ sĩ độc tấu, dàn hòa tấu và nhiều thứ giá trị khác, và sự kết giao của họ với ghita chỉ đơn giản là chơi cho nhau nghe. Tôi nói với các học sinh của tôi, đầu tiên phải trở thành một nhạc sĩ – và sau đó mới là nghệ sĩ ghita. Dù ở một thời điểm nào, các nghệ sĩ ghita ‘amateur’ không có đủ một phần mười kiến thức âm nhạc của bất kỳ một nghệ sĩ violin hay piano nào đang có. Ghita là một nhạc cụ rất đẹp nhưng thật tiếc nếu người chơi lại không phải là một nhạc sĩ. Trong bảy nghệ sĩ vihuela, người nào hấp dẫn ông nhất? Có hai người tôi thích nhất. Đầu tiên là Luis Milan, một nhà soạn nhạc lớn. Người thứ hai là Alonso Mudarra. Tiếp theo nữa là Luis de Narvaez, Daza và Feunllana. Narvaez được xem là người đầu tiên chuyển soạn biến tấu cho các nhạc cụ khác nhau – ông ấy gọi đó là ‘những khúc khác nhau’ (differences). Nhưng ngay tại nơi đây, ở nước Anh, có một nhà soạn nhạc mang tính thơ ca nhất là John Downland, nhạc sĩ sánh ngang với Luis Milan. Và sau đó có một người Đức nữa, đó là Sylvius Leopold Weiss. Đó là những nhạc sĩ và nghệ sĩ đàn luýt vĩ đại. Đàn luýt tất nhiên không phải ở Tây Ban Nha; và vihuela, nói sao nhỉ, có thể gọi là ghita của người giầu, còn ghita là đàn luýt của người nghèo! Tất nhiên tôi đã được nghe vihuela chơi, và tôi biết nhiều học trò của Pujol chơi vihuela. Nhưng tất cả các nhạc cụ đó đều đã chết, bao gồm cả đàn luýt. Vì ghita không bao giờ ngưng sống, còn đàn luýt thì đã sa sút và sau đó bị chôn vùi. Tôi chúc mừng Julian Bream đã làm sống lại các tác phẩm thời kỳ Phục Hưng khi chơi đàn luýt. Bream chơi nó, và cả những người khác nữa, nhưng sức sống của nó, bạn biết đấy… ghita là một thế giới khác; còn đàn dây kép thật sự rất bất tiện cho kỹ thuật bàn tay trái. Mặc dù vậy, vẫn nhiều người chơi đàn luýt và nhiều nghệ sĩ ghita lại chơi nhạc từ các bản nhạc đồ hình (tablature) và chỉnh dây thứ ba ở nốt Fa thăng? Một số bản nhạc đòi hỏi phải chỉnh dây, điều đó đúng, nhưng hầu hết thì không cần thiết. Tôi thích các bản nhạc thời kỳ Phục Hưng và âm nhạc thế kỷ 17-18 được chơi với Steinway lộng lẫy, hoặc với Bechstein – do các nghệ sĩ lớn piano chơi, hơn là chơi trên clavecin. Một vài người thích nghe clavecin vì họ nghĩ rằng họ có thể nhớ đến điều gì đó của thời kỳ xưa. Nhưng không phải thế đâu. Chúng ta sẽ thở dài khi chơi đến bài thứ ba hay thứ tư với clavecin, vì nó luôn luôn giống nhau. Tôi thường trêu Wanda Landowska khi nói rằng clavecin giống như ghita bị cảm lạnh vậy. Ông có còn nhớ Llobet? Vâng, tất nhiên rồi, ông ấy là bạn tôi. Tôi rất thích ông ấy. Trong các học trò của Tarrega, Llobet là người xuất sắc nhất. Ông ấy có tư duy âm nhạc hơn những người khác, và kỹ thuật cũng tốt hơn – âm thanh không phải thật tốt lắm, nhưng rất xúc cảm. Ông ấy chơi với móng tay? Ồ vâng, tất nhiên rồi. Ông ấy là học sinh duy nhất của Tarrega thông minh và nhạy cảm. Tại sao Tarrega soạn nhạc hay vậy mà lại chơi không móng? Điều này rất khó phân tích. Đầu tiên, ông ấy không chơi ở những buổi hòa nhạc đại chúng, sau nữa ông ấy không cần nhịp đập mạnh để tạo ra âm thanh to ở một khán phòng lớn. Khi đó ông ấy không thừa nhận bản chất thật sự của ghita, đó là âm thanh có nhiều âm sắc và nhiều màu sắc khác nhau. Thỉnh thoảng ghita có thể mô phỏng tiếng kèn oboa, tiếng sáo, cũng có lúc là nhạc cụ dây hay tiếng kèn đồng. Ông ấy đã xem nhẹ diện mạo này. Ông ấy xem cây ghita là một nhạc cụ buồn tẻ. Nhưng tuy nhiên, ông ấy là một nhạc sĩ rất giỏi. Ông ấy là một nghệ sĩ. Và trên hết, ông ấy là người đầu tiền tạo chỗ đứng cho ghita. Thật không may tôi không được nghe ông ấy chơi đàn. Ông ấy mất năm 1090 khi tôi còn là một cậu bé. Tôi ở Granada, rất xa những nơi ông ấy hoạt động như Barcelona, Valencia và các vùng khác ở Tây Ban Nha. Tarrega vẫn có ảnh hướng tới chúng ta qua phương pháp của ông, và ý tưởng bàn tay phải được các học sinh của ông ghi nhận? Điều này thật ngớ ngẩn. Kỹ thuật đó làm giảm âm lượng của ghita, cũng như sự khác biệt của âm sắc và màu sắc. Điều này rất quan trọng. Stravinsky đã từng nói với tôi: “Ghita của bạn không kêu to nhưng vang xa”. Và chính xác là như vậy, vì âm thanh của ghita có một sức mạnh tiềm ẩn. Một hòa âm đơn có thể lấp đầy Festival Hall ! Cây ghita của tôi thì sao? Ồ, khi tôi chơi lần đầu tiên, tôi mới là đứa trẻ 7 hay 10 tuổi, và cây ghita tôi chơi khi đó là của một thợ đàn bình thường ở Granada. Và đến khi tôi chơi chương trình hòa nhạc đầu tiên ở Mandrid, tôi chơi cây đàn của Jose Ramirez làm năm 1912. Ông ấy trao cho tôi khi lần đầu tiên tôi đến Mandrid. Cây đàn này tôi chơi cho lần thu âm đầu tiên với His Master’s Voice. Sau khi tôi qua đời, tôi sẽ tặng nó cho Nhạc viện Mandrid. Cây đàn Hauser thì tôi sẽ tặng cho Nhạc viện Geneva, là nhạc viện đầu tiên đã dạy ghita một cách đúng đắn. Tôi ít khi chơi chúng bây giờ vì cấu trúc cũng như bàn phím, khoảng cách giữa các dây khác với cây đàn tôi chơi ngày hôm nay, đã được chỉnh sửa theo ý tôi. Giờ đây tôi chơi Fleta. Nó là một chiếc đàn tuyệt vời, âm thanh rất đẹp. Ngày nay, dây đã tốt hơn nhiều so với trước. Thật là khổ sở khi trước kia phải chơi với dây làm bằng ruột mèo, vì khi tôi hay ai đó phải ra sân khấu chơi dây đó, bạn hãy thử hình dùng xem điều gì xảy ra với tôi ở Festival Hall một ngày khác, khi tôi phải ra từ một phòng rất lạnh, tới hội trường rất nóng. Dây thì cứ xuống dần, xuống dần, và dường như không có cách gì lên dây đàn chính xác được. Sẽ thật là tồi tệ nếu tôi lại dùng dây ruột mèo, vì dây có thể rạn nứt, hoặc câm tiếng. Tôi hiểu ông không định tiếp tục những chuyến lưu diễn dài ngày nữa? Đúng rồi, thật đáng tiếc tôi phải bỏ các buổi hòa nhạc ở xa vì tôi không thích phải đi máy bay 25 hoặc 30 giờ nữa. Tôi yêu khán giả ở Nhật Bản. Họ rất tuyệt vời. Hoàn toàn cống hiến cho âm nhạc! Yên lặng, và rất say mê. Tôi rất thích họ. Bạn biết không, có tới hơn hai triệu nghệ sĩ ghita cổ điển ‘amateur’, và chỉ ghita cổ điển rải rác trên khắp nước Nhật. Cuối cùng, ông thấy tương lai ghita thế nào? Ồ, tôi là người rất lạc quan. Vì tôi chắc chắn rằng ghita giờ đây có rất nhiều chương trình biểu diễn, và ghita được dạy trong các nhạc viện một cách đúng đắn. Các nhạc sĩ thì vẫn tiếp tục viết cho ghita. Ghita là một nhạc cụ đẹp và chắc chắn sẽ có một tương lai bền vững. === Original English Version === Segovia in London George Clinton This conversation with Segovia took place in his sitting room at the Westbury Hotel in London. Segovia was concerned that Guitar magazine maintain a correct balance of classic guitar interest. I assured him that this would always be our policy as the magazine is devoted entirely to the guitar. Segovia has never been coy in his opinions, and though electric guitarists (some of whom are among his greatest admirers) know all about his tirades, they can take comfort, for as his remarks about the lute and the harpsichord show, he is a single-minded champion of the classic guitar. Over the years during which you’ve been playing, the guitar has developed in so many directions that its music in one form or another touches everyone, no matter what part of the world one lives is. Does it encourage you? I am interested in only one direction. It is the classical direction. The others belong to a field that I don’t know and I have no opinion about. Because, you know, my opinion is no opinion at all. For instance, the electric guitar, what do you want me to say about that? First, they persist in calling by the name of guitar an instrument that is no more the guitar. Second, it is a different shape. And then, its sound – it is played with a plectrum. They cancel the richness of the guitar, which is the polyphony. Then why continue to call it guitar? It could be called another name, not guitar. I read in an American magazine recently that classical guitar music is not so popular there now. Oh, that is not true! You know, if you see the Royal Festival Hall there when I play, at least a third of the hall is full of young people, of both sexes. In America it is the same. Anywhere – New York, Chicago, San Francisco, Los Angeles. Maybe in some parts good music is neglected and bad music prevails, but do you remember the advice of Schumann? We have to do our best to make the bad music disappear. And I will do my best also. My first love was music, and then the guitar. I used to say that music is like the ocean, and all the instruments are islands in the ocean: more or less pretty, big and small, but islands. The most important thing is the ocean – the music. Unfortunately the amateur guitarists are far away from music, most of them. They do not go to symphony concerts – soloists, ensembles and so worth, and their association with the guitar is only for playing to each other. I tell all my pupils to be, first, good musicians, and then guitarists. At one time though, the amateur guitarist didn’t have a tenth part of the knowledge of music that any violist or pianist had. The guitar is a beautiful instrument and it’s a pity that the one who plays it is not always a musician. Of the seven vihuelistas, which are the most appealing to you? Well, you know, there are two that I like very much. First, Luis Milan, who is a great composer. And then, two, Alonso Mudarra. Also, Luis de Narzaez, Daza, and Feunllana. Narzaez is supposed to be the first to arrange music into variations – in any form of instrumentation – he called them differences. But you had here in England one of the most poetical composers, John Dowland, who was exactly comparable and at the same level as Luis Milan. And then later on there was the German one, Sylvius Leopold Weiss. Great composers! And great lutenists! The lute was not of course in Spain; and the vihuela was, so to speak, the guitar of the rich, and the guitar, the vihuela of the poor! I have heard the vihuela played of course; I knew many pupils of Pujol who played the vihuela. But all those instruments are well dead; including the lute. Because the guitar has never ceased to live, and the lute went down, and it was, you know – buried. I congratulate from afar Julian Bream for the renaissance in which he put the lute. Bream plays it and others also, but the vitality, you know… the guitar is another world; also the double string is a really very awkward thing for the technique of the left hand. But in spite of this, more people are taking to the lute, and guitarists are playing a lot more music from tablature, and with the third string tuned to F sharp. Some of these pieces require a change of tuning, it’s true, but most of them no, it’s not necessary. I prefer the pieces of the renaissance and music of the 17th and 18th century to be played on a magfnificent Steinway, or a Bechstein – by a great pianist, than on the harpsichord. Some people like to hear it played on the harpsichord because they think that they can remember it – you know, the old time. But it’s not. We musicians sigh when the third or fourth piece is played by the harpsichord, because it’s always the same thing. I used to tease Wanda Landowska, I used to tell her that the harpsichord was like a guitar that had caught a cold. Do you remember Lllobet? Ah yes of course, he was my friend. I liked him. Among all the pupils of Tarrega the best was Llobet. A better musician than the others, a better technique – the sound was not so good, but a great expressive sympathy. Did he play with fingernails? Oh yes, of course. He was the only pupil of Tarrega who was intelligent. Why did Tarrega, who produced such beautiful music, play without nails? It’s very difficult to analyze. First, if he was not playing much in public concerts, then he didn’t require a strong pulsation in order to obtain a big sound – you know, for a vast place. But then he has renounced the real nature of guitar, which is the richness of its timbres, the different colors of the guitar. Sometimes it can be like an aboe, sometimes a flute, sometimes the strings, sometimes the brass. He has absolutely discarded that aspect. He reduced the guitar to a monotonous instrument. But nevertheless he was a very good musician. He was an artist. And above all, he was the first to put the guitar on its feet. Unfortunately I didn’t hear him play. He died in 1909, when I was a little boy. I was in Granada, very far away from his activities, which were in Barcelona, and Valencia and those parts of Spain. His influence is still with us though: one hears of the Tarrega method, and his ideas on the right hand are perpetuated by his pupils. It is absolutely stupid. You reduce the volume of the guitar, and the difference of timbre and color. These are important. Stravinsky once said to me ‘your guitar doesn’t sound strong but far’. And that is it exactly, because the sound of the guitar has a penetrating strength. A single harmonic can fill the Festival Hall ! My guitars? Well, when I played the guitar for the first time, I was a boy of 7 or 10, and the instrument I played then was made in Granada by a modest luthier. And then I played for the first time in a concert, my concert, in Madrid. For this I played on a guitar that was made by Jose Ramirez in 1912. He gave it to me when I first went to Madrid. This guitar I played for my first recording, which was for His Master’s Voice, and I have it still. After my death this guitar will be given to the Conservatoire of Madrid. The Hauser that I had afterwards I will donate to the Conservatoire of Geneva, which was the first conservatoire to teach the guitar properly. I very seldom play on them now because everything about the structure, you know, the fingerboard, the distance between the strings – everything has been modified in the construction of the guitars I play today, according to my advice. Today I play on a Fleta. It is a superb guitar, with a beautiful sound. And of course, strings are much, much better today. It was torture to play with those gut strings, because when I or anybody had to give a concert using those strings, the… for instance look what happened to me the other day in the Festival Hall. I had to go from a room that was very cold, to the hall, which was tremendously hot. The strings went down, down, down. It was impossible or nearly impossible to keep the guitar in tune. Well, if I’d had gut strings, it would have been worse, because the strings might have cracked, or become absolutely dead. I understand that you don’t intend to take any more long tours? Yes, unfortunately I have dropped all the faraway concerts because I don’t like to take a plane now for 25 or 30 hours. I loves the audiences in Japan. They are magfnificent ! Devoted to the music. Silent, and very enthusiastic. I liked them very much. Do you know that there are more than two million amateur classical guitarists – only classic guitarists – dispersed throughout the whole country! Finally, how do you see the future of the guitar? Oh, I am a great optimist. Because I am sure that the guitar has now a very rich repertoire, and also it is taught in the conservatoire properly. And the composers continue to write for the instrument. The guitar is a beautiful instrument and I am sure that its future is absolutely secure.
×